протестное движение этих лет также имело точки соприкосновения с третьим поколением террористов «Фракции Красной армии» (РАФ). В период с 1985 по 1991 год РАФ совершила множество нападений, жертвами которых стали два американских солдата, руководители промышленных предприятий Эрнст Циммерман и Хайнц Бекуртс и его водитель, глава одного из управлений МИД ФРГ Герольд фон Браунмюль, пресс-секретарь правления «Дойче банк» Альфред Херрхаузен и глава Попечительского ведомства по приватизации и управлению государственным имуществом Детлев Роведдер[49].

Противоречивая смесь идеализма и воинственности, экологического сознания и критики современности, характерная для протестной среды 1980‑х годов, была реакцией на многочисленные, иногда противоречивые события: на распад традиционной социокультурной среды, на принудительную индивидуализацию или на возросшие требования участия со стороны государства и администрации. Но это была также реакция на прогрессирующую модернизацию городов, страх перед экологической катастрофой, новый «постфордистский» мир труда и отчуждение все большего числа мигрантов от общества большинства. Поэтому гражданские инициативы и альтернативные движения протеста были не какими иными, как коллективными или однородно структурированными. Напротив, в своей политической противоречивости и культурном изобилии они предлагали именно подходящее экспериментальное пространство для плюрализма и индивидуализма.

Это нашло отражение, прежде всего, в сфере культуры, которая подхватила и укрепила подобные разработки. В изобразительном искусстве, театре и кино традиционные формы часто красочно смешивались, переформатировались в цитаты и комбинировались друг с другом. В архитектуре и градостроительстве критика функционализма и традиций Баухауса звучала и раньше, но теперь новые концепции начали утверждаться на практике. Новая Государственная галерея в Штутгарте или новые музеи во Франкфурте сочетают классические стилистические элементы с формальными элементами поп-музыки и разнообразными историческими заимствованиями. Против сноса выросших городских структур и сегрегации функциональных зон проживания, работы, досуга пропагандировались концепции плюрализации и смешения способов использования города, а также включения исторических структур и, прежде всего, стабильных ценностей. «Историческая базовая структура города должна стать основой городского развития как константа», – таково было новаторское заявление сената Западного Берлина еще в 1978 году. «При строительстве города следует учитывать исторические следы и сохранять существующие здания»[50]. Таким образом, с этого момента старые ядра центров городов больше не подлежали сносу, а восстанавливались. Дома в вильгельмовском стиле, ставшие объектом градостроительного фурора в 1960‑х годах, были заново открыты новым средним классом как предпочтительные места для жизни – и во многих случаях новые буржуазные центры возникли из занятых старых кварталов городов, которые таким образом были спасены от сноса. То, что уже наблюдалось в США в течение двадцати или более лет, теперь развивалось и здесь: захудалые кварталы внутри города с ветхим, но дешевым жильем были заняты студентами, иностранцами, бросившими учебу, и художниками. Красочная и творческая жизнь, которая развивалась здесь, вскоре привлекла состоятельные классы, и в течение нескольких лет некогда неприглядные районы Оттенсен, Кройцберг, Лехель или Остерторфиртель стали привилегированными районами с быстро растущей стоимостью жилья – пока иностранцы, студенты и художники не перегруппировались в другие места, и цикл начался заново: «джентрификация». Нигде взаимодействие между социальными меньшинствами, культурным авангардом и рынком не было столь очевидным, как здесь.

Международная строительная выставка в Берлине даже включила в свою концепцию протест против самой себя. Здесь в сотрудничестве с группами самопомощи планировались новые формы городского переустройства, ориентированные на граждан. Радикальный плюрализм заменил единство формы и функции. Развернувшийся здесь постмодернизм с его игривым, коллажным подходом к традициям и функциям не только встретил противодействие консервативных культурных критиков, которые видели в нем прежде всего упадок и разложение. Она также вызвала критику со стороны левых, которые хотели видеть в ней культурное выражение «духовно-нравственного поворота» Гельмута Коля. Но оба варианта оказались ошибочными. Новые культурные тенденции, утвердившиеся в 1980‑х годах, характеризовались не столько политической функциональностью и единообразием, сколько циклом инноваций, интеграции, коммерциализации, новых подходов со стороны аутсайдеров, также их интеграции, повторной коммерциализации и т. д.[51]

Здесь стало видно, что протестное движение – в отличие от 1960‑х, когда бунт молодых встречал решительную защиту старших поколений, ориентированных на общепринятую мораль и образ жизни, – больше не встречало таких закрытых оборонительных формаций. Вместо этого она была интегрирована и вскоре стала частью политического и культурного разнообразия культуры большинства, которая, казалось, была готова принять любое критическое отношение, любое радикальное контрпредложение как жизнеутверждающий элемент. Таким образом, сам критический жест стал отличительной чертой мейнстрима, а стремление к различию – доминирующей установкой. Реальное значение политической культуры 1980‑х годов заключается в этом процессе изменений, который содержал как процесс ассимиляции и присвоения диссидента, так и глубокую плюрализацию самой культуры большинства.

Самым красочным выражением этого нового разнообразия стала поп-музыка[52]. Волна панка, громкой, вызывающе сырой рок-музыки, зародившейся в разрушенных промышленных регионах Великобритании в 1970‑х годах, которая пропагандировала культ простоты, дикости и безобразия, вскоре стала трендом, который копировали во всем мире, оживила мейнстрим и тем самым сама стала его частью. Музыка черных из США, изначально являвшаяся выражением их бунта против дискриминации, уже в 1970‑х годах добилась большого успеха с коммерциализированной музыкой соул, а позднее, с Майклом Джексоном, произвела первую черную мировую звезду, которая в течение шести или семи лет доминировала на мировой поп-музыкальной сцене с утонченной смесью черной музыки и поп-коммерции, в которой бунт и восстание проявлялись лишь как эстетизирующая цитата. Его женской противоположностью была итало-американская певица Мадонна, которая изображала уверенную в себе роковую женщину и иронично перевоплощалась во все новые трансформации и идентичности – идол постфеминизма, оказавший необычайное влияние на новый образ женщины в Бостоне и Берлине, а также в Токио или Сан-Паулу. Нечто подобное было и в немецком национальном формате: такие музыканты, как Удо Линденберг или Нина Хаген, изначально упрямые и провокационные явления на задворках массового вкуса, теперь стали звездами, и вместе с ними немецкий язык в поп-музыке стал более дерзким, более аллюзивным – и пригодным для использования. Цитаты и самоирония также были отличительными чертами недолговечной Новой немецкой волны в начале 1980‑х годов, которая смешивала элементы немецкого шлягера с новой поп-музыкой и придавала критике более развлекательный колорит – часто в сочетании с дадаистскими мотивами («Da-Da-Da») или ироничным преломлением ориентации на рост («Так поплюем же снова на ладони – и будем увеличивать валовой национальный продукт!») и прогресс («Нет передышки – история делается – она движется вперед!»). Напротив, совершенно неироничным и зачастую жалким песням протестных певцов и политических рок-групп приходилось все труднее, их исполняли только на демонстрациях и вскоре забывали.

Опасения по поводу новых систем обработки данных, которые вызвали такой шум во время бойкота переписи, теперь уступили место более