тут было нечего делать, и он не выказал никакого интереса к такой любительской попытке, — однако в этом мгновении есть нечто волшебное, что может вызвать только самое вдохновенное пение, когда Элвис забывается в музыке, слова больше не поддаются литературному переводу, а певец и слушатель оба испытывают эмоциональную опустошенность к тому времени, как песня наконец завершается. Было почти 4 часа утра, и после быстрого захода на «I'll Be There» Бобби Дэрина, еще одну из тех вещей, которые, подобно «From a Jack to a King», Элвису хотелось сделать просто удовольствия ради, они начали работать над той одной песней, за которую Чипе готов был поручиться, что она станет хитом, — случайно ли, но на эту песню у него были издательские права.

«Suspicious Minds» была выпущена в прошлом году на лейбле «Септер» ее автором Марком Джеймсом, самым обещающим автором в штате Чипса. Это был рассказ взрослого человека о любви и неверности, выражающий сложные эмоции в форме изощренной баллады — соул, написанной в двух отчетливых музыкальных темпах. Джеймс, недавно получивший большой хит в виде своей песни «Hooked on a Feeling» в исполнении Б. Дж. Томаса, хорошо поработал над своей собственной композицией, а продукцию Чипса всегда отличал утонченный вкус, однако запись не стала хитом. На взгляд Глена Сирина, который вырос вместе с Джеймсом и Б. Дж. Томасом в Хьюстоне и пришел на «Америкэн» из — за дружбы с ними, была причина: голос Марка был слишком гладкий, слишком прилизанный. Элвис, считал он, сможет внести в песню недостающий элемент страсти. Как и Чипе, он был убежден, что песня — потенциальный крутой хит.

Используя абсолютно ту же самую аранжировку (вплоть до того, что можно почти спутать дорожку бэк — вокала Элвиса с оригинальной). Чипе снова сконцентрировал на работе все свои силы, и мы слышим указания на то, что Элвис к этому времени чувствует себя совершенно раскованно. «Ах, чтоб тебя», — заявляет он в какой — то момент, когда не справляется с голосом, и слышатся многочисленные «черт подери». Но при этом он не теряет сосредоточенности, а его пение достигает такого же замечательного сочетания нежности и самообладания, как и при исполнении «In the Ghetto», с добавлением одного существенного элемента — экспрессивного качества, пролегающего где — то между стоицизмом (вызываемым подозреваемой изменой) и мукой (из — за неминуемой утраты). Все в студии видели возможности этой песни. Атмосфера возбуждения и предвкушения держится в течение всей записи, и после того, как они получили мастер — версию всего лишь за четыре полных дубля, все распрощались друг с другом в 7 часов утра, испытывая уверенность, что работа сделана.

Позже в тот же день в «Мемфис коммершиал эппил» вышло интервью. Описав вначале то, насколько необычной в действительности была эта сессия, репортер Джеймс Кингсли затем процитировал слова Чипса, обыкновенно не склонного к панегирикам, о том, что Элвис — «один из самых трудолюбивых артистов из тех, с которыми мне когда — либо доводилось работать. С какой энергией и энтузиазмом он работает». Элвис, гораздо более привычный к вниманию прессы, повернулся к своему продюсер) и сказал с обезоруживающей мольбой: «Мы ведь сделали несколько хитов, правда. Чипе?» «Возможно, несколько из самых твоих лучших». — откликнулся Чипс без тени сомнений.

Только после того как Элвис с Присциллой и парнями отправился в Аспен на небольшие каникулы (покататься на лыжах и снегоходах), на поверхность полностью всплыла вся ситуация с деловой стороной записи «Suspicious Minds». Поначалу Фредди попытался получить часть издательских прав на песню, и когда он стал настаивать. Чипе заявил, что тог может забрать 25 тысяч долларов (которые были заплачены RCA за аренду студии) и засунуть их себе в одно место; если такова позиция звукозаписывающей компании, то они могут просто забыть о сессии и о том, что была записана такая песня. Конфликт все разгорался (Том Диски и под держивал Фредди, и не было видно конца всей этой истории), пока на сторон) Чипса не встал представитель RCA Хэрри Дженкинс — и они наконец смогли получить запись. Элвиса по большей части держали в стороне от этого спора — или, можно было сказать, он держался от него в стороне. Но горечь от него оставалась еще долго после того, как Элвис покинул студию, и еще долго стороны обменивались угрозами и обвинениями, и намекалось, что «Mama Liked the Roses», песня Джонни Кристофера, которая так понравилась Элвису и на которую Чипе также имел авторские права, не появится на альбоме, если Чипе не уступит по крайней мере часть издательских прав на нее.

И тем не менее, даже при таких обстоятельствах, планировалась завершающая сессия. Все понимали, каким экстраординарным музыкальным событием стали прошедшие две недели и какое большое значение могли иметь те семнадцать композиций, которые они уже сделали, как в коммерческом, так и музыкальном отношении. Энтузиазм Элвиса оставался неизменным, и было ясно, что продолжать работу в интересах каждого.

Чипе не расставался со своими издательскими правами, но была принята договоренность о возобновлении сессии на «Америкой» через три с половиной недели, хотя подозрительность со стороны обоих лагерей в отношении друг друга, которая была с самого начала, теперь усилилась многократно, а между ними оставался чувствовавший себя неуютно Фелтон.

Элвис появился в студии 17 февраля для еще шести дней записи, результатом которой станут еще тринадцать композиций. Многие из записанных им песен сопоставимы по своем) накалу с лучшим из того, что он записал во время первой сессии, — от «Stranger in Му Own Town», блюза Перси Мэйфилд, давно любимой им вещи, до «After Loving You» Эдди Арнолда в ригм — энд — блюзовой версии Деллы Риз, которую он годами исполнял на своих домашних сессиях. Оказавшись среди уже знакомых лиц, которым он уже доказал свои возможности. Элвис выказал всю ту беспечную уверенность, которую привык демонстрировать в Нэшвилле, и его несколько хвастовская манера по временам составляла резкий контраст робости и неуверенности его первых дней в студии. Пиками сессии, впрочем, были трио современных баллад, передающих душевную обнаженность и уязвимость. «Kentucky Rain» Эдди Рэббитса была песней, в которую Ламар верил больше, чем в любую другую вещь из всех, что он принес Элвису до сих пор; композиция «Any Day Now», лирический ритм — энд — блюзовый хит 1962 года Чака Джэксона, была воспеванием мужских опасений; а композиция Джерри Батлера «Only the Strong Survive», выпущенная настолько недавно, что даже не успела попасть в чарты, обещала мгновенно стать классикой соула.