сильно доверял Фредди. А если он ожидал поддержку со стороны Фелтона, то он ее не получил. Лояльность Фелтона относилась исключительно к Элвису, а после событий последних двух нэшвилльских сессий он не собирался настаивать на верности предыдущей практике. Фелтон не возражал против того, чтобы Элвис воспользовался возможностями Чипса. Не испытывал он и неуверенности в своей способности продюсировать сессию в Мемфисе — главное, чтобы он мог привезти с собой своего собственного инженера Эла Пачуки. Фелтон гордился своим умением ладить с кем угодно. Работа на «Америкэн» не должна была стать проблемой, поскольку он не собирался позволять ей превратиться в проблему. Однако он не особенно рассчитывал на Чипса Момана.

Линкольн «Чипс» Моман родился в городе Ла — Грейндж, штат Джорджия, в 1936 году, а в возрасте двадцати одного года оказался в Мемфисе, где участвовал в создании «Стэке» — знаменитого ритм — энд — блюзового лейбла. Человек с жестким взглядом и язвительным умом, который, казалось, относился к миру с постоянной подозрительностью, он учился искусству звукозаписи так, как никогда не приходило в голову Фелтону или, если на то пошло, Стиву Шоулзу, или Чету Аткинсу. Для Чипса «сделать саму запись» было самым главным. «С того дня, когда я пришел на «Голден Стар Студио» в Калифорнии [в 1956 году], чтобы участвовать в сессии, я никогда не заботился ни о чем другом». Хотя он был также вполне состоявшимся автором песен и гитаристом, для Чипса получить нужное звучание в студии превосходило все остальное, — столь же важным разве что было стремление контролировать всю ситуацию в студии. По признанию Чипса, его выжили из «Стэке», как только звукозаписывающая компания начала делать успехи, и он решил, что никогда не позволит этому произойти с ним вновь.

На «Америкэн» он собрал группу опытных мемфисских студийных музыкантов и создал ритм — секцию, в которую входили гитарист Реджи Янг, ветеран «Вill Black Combo»; блистательный бас — гитарист и продюсер Томми Когбил; Майк Лич, который играл на бас — гитаре, когда Когбил продюсировал, а также писал аранжировки; клавишники Бобби Эммонс и Бобби Вуд; а также барабанщик Джин Крисман. Этих музыкантов он приковал к себе абсолютной преданностью, некоторые даже сказали бы, всем месмерическим влиянием самого Полковника Паркера. Вот так «Америкэн», которая приобрела свою нынешнюю форму не как лейбл, а как студия на прокат в 1956 году, и с тех пор ковала хиты, добилась такого положения. Записываться на «Америкэн» стало чем — то вроде талисмана удачи для таких разных артистов, как Уилсон Пикет, Дасти Спрингфилд, Дион Уорвик и «Box Tops». Потому — то все в окружении Элвиса, кто участвовал в его выборе этой студии, надеялись на то, что это принесет ему удачу.

Элвис появился в понедельник, 13 февраля, с простудой и в состоянии чудовищного мандража. Не было и намека на того самоуверенного Элвиса Пресли, которого он нередко изображал на публике. Вместо этого он казался несколько притихшим и робким; несмотря на присутствие всей его обычной свиты, он выглядел почти одиноким. «Какая классная студия», — застенчиво заметил он, войдя через заднюю дверь, а все его парни громко расхохотались, только усилив скептическое настроение среди музыкантов, которые, несмотря на все свое любопытство в отношении Элвиса Пресли, с сомнением думали о том, что из всего этого получится. Глен Сирин, который только недавно появился в штате «Америкэн» в качестве автора песен и аранжировщика, с открытым ртом наблюдал за тем, как трое или четверо парней потянулись за своими зажигалками, когда Элвис вытащил одну из своих тонких маленьких немецких сигар. «Помню, как у меня промелькнуло в голове: «Почему они делают это?» Это была первая мысль. Вторая мысль, которая промелькнула у меня в голове: «Почему он мирится с этим?»

Ни на кого появление Элвиса не произвело в действительности такого уж большого впечатления («Конечно, нам было довольно любопытно поработать с Элвисом, — рассказывал трубач Уэйн Джэксон, — но это было не то же самое, что работать с Нейлом Даймондом»). Однако все были настроены положительно. И песни, собранные для сессии, составляли хорошую подборку материала, включая пленку от открытого Билли Стрейнджем юного таланта Мэка Дэвиса (который написал «Memories» для телевизионного шоу), несколько обещающих записей от Ламара, который предлагал песню под названием «Kentucky Rain», написанную Эдди Рэббитом, плюс восемь — десять вещей, уже знакомых Элвису по домашним импровизациям. Разумеется, присутствие Фелтона внушало некоторую долю уверенности, однако полная комната незнакомых музыкантов, которые, вероятно, старались показать, что видали и не таких звезд, привела Элвиса в странное расположение, и когда Чипе объявил о начале сессии, в комнате явственно ощущалась атмосфера нервного напряжения.

Они начали с «Long Black Limousine», поначалу упорно работая над тем, чтобы получить нужное звучание, при этом Чипе легко общался с музыкантами и четко объяснял, что он хочет услышать. В своем общении с Элвисом он кажется по — деловому сухим, терпеливым, едва ли не покорным, если учесть его репутацию, — но уже с самого начала не возникает вопроса, кто главный в студии. Чипсу было сказано некоторыми членами компании Элвиса, что ему следует заниматься исключительно звуком, что он не должен заставлять Элвиса испытывать неловкость просьбой сделать повторный дубль или указанием на то, что он сфальшивил — слух Элвиса скажет ему это, и, кроме того, он работает по наитию, а не по правилам. С самого начала, однако, было ясно, что Чипс не воспринял эти предупреждения всерьез. Как вспоминал Реджи Янг: «Мы не ходили на задних лапках, и это расстраивало Фелтона. Но каждая песня, над которой мы работали, по нашему мнению, была потенциальным хитом». Или как видел это Чипс: «Я довольно упрямый парень. Я достаточно верю в то, что делаю, поэтому если парень нанимает меня [сделать работу], я и считаю, что именно для этого он меня и нанимает».

Для сессии Элвиса атмосфера была удивительно приглушенной. Даже парни кажутся недовольно притихшими, и только когда Элвис по — настоящему входит в первую песню, мелодраматическое повествование с моралью и жутковатой концовкой, его уверенность начинает расти. К девятому дублю он буквально изливает свое негодование по поводу судьбы провинциальной девушки, которая, поддавшись обольщениям столичной жизни, возвращается домой в «экстравагантном автомобиле всему городу напоказ», если не считать того, что экстравагантный автомобиль оказывается длинным черным лимузином без названия, катафалком на ее собственной похоронной процессии. Редко когда Элвис пел так страстно в студии, редко когда он доходил до такой степени обнаженности, и хотя его голос огрублен от простуды, и хотя его