в конце 1940‐х гг. высказывал схожие мнения; позже он от них отошел. В ряде текстов 1948 г.[184], один из которых так и называется – «Кризис станковой картины»[185], Гринберг признавал, что станковая живопись (прежде всего, благодаря Поллоку) уходит в прошлое и что наметилась тенденция к выходу живописи за границы замкнутой станковой картины, к преодолению малого формата, ограниченного рамой, и «осознания [живописью] своей физической реальности»[186]. Гринберг писал о том, что не знает, в какой мере эта тенденция вызвана чертами современной архитектуры. Таким образом, даже в некоторых текстах Гринберга, жестко отстаивавшего идею разделения и чистоты искусств, отмечалось, что в абстрактном экспрессионизме был заложен потенциал к расширению, переходу границ чистой живописи и, в частности, сближению с архитектурой[187].

Капроу впервые увидел работы Поллока на знаменитой серии выставок в Betty Parsons Gallery, проходивших с 1948 по 1951 г. Капроу отмечал, что огромные, во всю стену, полотна в технике дриппинга создавали эффект целостной среды, окружавшей зрителя. Чисто оптическое восприятие этих работ, по свидетельству Капроу, было невозможно[188]. В подготовке этих выставок ключевую роль сыграло сотрудничество Поллока и архитектора Питера Блейка. Посетив мастерскую художника в 1949 г. (ил. 1), Блейк был поражен ее обстановкой: холсты покрывали все стены и пол, которые будто бы растворялись, при этом полотна отражали струившийся из окон свет, так как Поллок использовал алюминиевую краску, – этот эффект Блейк сравнил с интерьерами Зеркальной галереи Версаля[189]. Впечатления от посещения мастерской легли в основу задуманного Блейком проекта небольшого музея для работ Поллока. В этом «идеальном музее» предполагалось подвесить холсты «между небом и землей» и установить их между зеркальных стен, так чтобы их пространство бесконечно расширялось в отражениях. Предложенный Блейком проект был в значительной мере вдохновлен Павильоном Германии в Барселоне и проектом музея для маленького города Людвига Миса ван дер Роэ, в чьем творчестве Блейка особенно интересовали попытки синтеза архитектуры и других пластических искусств: живописи и скульптуры[190]. Так же, как и в проекте музея для маленького города Миса ван дер Роэ, внешние стены «Музея Поллока» Блейк предполагал сделать стеклянными, чтобы полотна находились в диалоге с окружающим ландшафтом. Полотна он планировал экспонировать без рам на стенах, не превышающих размер холстов, так что стены были бы не видны, а экспозиция приобретала бы характер пространственного коллажа из живописных работ, будто бы парящих в воздухе. Таким образом, инсталляционный потенциал работ Поллока раскрывался с помощью экспозиционных приемов Блейка, который в этом проекте стремился подчеркнуть способность поллоковских полотен к бесконечному расширению за свои пределы. Проект этого музея так и остался невоплощенным, однако модель его была показана в галерее Бетти Парсонс в 1949 г., где ее, скорее всего, мог видеть Аллан Капроу[191].

Ил. 1. Дж. Поллок и архитектор П. Блейк перед моделью «Музея Поллока» на выставке в галерее Бетти Парсонс. 1949. Photo: Ben Schultz. Reproduction photographique dans le cadre de la présentation des Collections Contemporaines, niveau 4, avril 2011. © Allan Kaprow Estate. Photo credits: Georges Meguerditchian – Centre Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP. Image reference: 4N51523

Капроу отводил огромную роль зрительскому участию в энвайронментах и хеппенингах. В определенной мере это было связано с влиянием Дж. Кейджа, чьи занятия в Новой школе социальных исследований (New School for Social Research) Капроу посещал. В этой школе Кейдж вел курс по композиции и экспериментальной музыке, и именно в рамках этого курса в 1957 г. Капроу организовал свой первый хеппенинг[192]. Капроу присутствовал и на одном из первых исполнений знаменитого произведения Кейджа «4’33’’» в Карнеги-холле в 1952 г., что произвело на него неизгладимое впечатление, сравнимое с впечатлением от «Белой живописи» Роберта Раушенберга того же периода, которая, как известно, повлияла на «композицию» Кейджа. На монохромной «Белой живописи» Раушенберга – полотнах, закрашенных матовой белой краской без каких-либо следов, – становятся особенно заметны эффекты освещения и игра светотени, на что обратил внимание Капроу, когда увидел эти работы в мастерской Раушенберга в 1951 г. По наблюдению Капроу, в этих монохромных полотнах живописная поверхность становилась экраном, отражавшим движения зрителя в пространстве в виде тени, по-разному падавшей на полотна[193]; аналогично тому, как зритель наполнял содержанием работы Раушенберга, внешние шумы – скрип стульев, кашель слушателей, гудение вентиляции – составили содержание «4’33’’» Кейджа. Таким образом, граница между произведением и окружающей его «повседневной жизнью» оказывалась стерта, а зритель становился соавтором художника в создании произведения, что было крайне важно и для практики Капроу.

Капроу начинал работать как живописец: так, в 1952 г. в Hansa Gallery прошла его персональная выставка, которая состояла в основном из живописных работ. Вместе с картинами Капроу показал несколько ассамбляжей, которые были прикреплены на стены или подвешены к потолку. Отметим, что уже в живописных работах Капроу середины 1950‐х гг., таких как «Табачный король» (Tobacco King) 1956 г. или «Синий, синий, синий» (Blue Blue Blue) того же года, появляются коллажные элементы. Вскоре после этого Капроу обратился к новому жанру, родственному ассамбляжу, который сам он называл «коллажем действия» (action collage) – безусловно, вдохновленному «живописью действия» Поллока. Идея заключалась в том, чтобы как можно быстрее сделать художественный объект из подручных материалов: фольги, веревки, холста, фотографий, газет, еды, собственных картин, разрезанных на части, и т. д. Вероятнее всего, к «коллажам действия» следует причислить такие ранние работы Капроу, как «Зал игровых автоматов» (Penny Arcade) 1956 г. или же объект, который в «Ассамбляжах, энвайронментах и хеппенингах» имеет целых три названия: «Стена», «Киоск» и «Передвижные панели» (Wall/Kiosk/Rearrangeable Panels, 1957–1959 гг.). «Зал игровых автоматов» представлял собой довольно большой ассамбляж высотой в стену, на поверхность которого были хаотично наклеены куски дерева, разрезанных картин и рекламных вывесок, часть из которых была перевернута вверх ногами; ассамбляж дополняли мигающие лампочки и звуки, напоминавшие о парке развлечений, так что «Зал игровых автоматов» выглядел как некий временный фасад, сделанный из подручных средств. Метод Капроу, безусловно, напоминает о технике «мерц» Курта Швиттерса, который использовал для создания коллажей, ассамбляжей и своего знаменитого «Мерцбау» найденные на улице бросовые материалы. Аналогично в ассамбляжах Капроу элементы «внешней» городской жизни – мира рекламы, товаров, увеселений – вводятся в строй произведения, демонстрируемого в художественной галерее.

Работы Капроу такого плана способны были организовать выставочное пространство по-разному. Примером может служить произведение «Стена»/«Киоск»/«Передвижные панели» (ил. 2 на вкладке), название которого сообщает о том, что его можно было расставить несколькими способами. Эта работа