— уже плоскость, хотя и прозрачная. Сквозь стекло во внутреннее помещение льются потоки света. Льется цветной свет, если стекло окрашено. Однако представь, что оконный проем перекрыт стеклянной мозаикой, укрепленной не в грунте, а в специальной рисунчатой сквозной раме. Каркасной раме («каркас» — фр. — «скелет»). Что тогда?

Вот тогда, особенно в безоблачный день, солнечные лучи, пронизывая насквозь стекла окна-картины, и зажигают ее цвет ... светом. Нет! ни в станковой картине, ни во фреске свет не зажигает цвет изображений. Он всего лишь выявляет собственную яркость красок, отражаясь от непрозрачных плоскостей. Свет пронизывает только прозрачное стекло, проходя одновременно сквозь окрашивающий его цвет и сообщая ему попутно силу цветного свечения.

Такие картины-окна, или, как мы назвали их, стеклянные мозаики «на просвет», возникли в старину. А в храмах[49] Франции*, наверное, раньше других. Потому справедливо их именовать французским словом «витраж» («витр» — фр. — «оконное стекло»).  * 88

Витраж, подобно мозаике, может быть орнаментальным и изобразительным. Он может быть выполнен в технике, действительно подобной мозаике, создающей изображение или орнамент из соединений плоских разновырезанных стекол или целых стеклянно-пластмассовых глыб (современный витраж). Он может быть исполнен росписью по стеклу, что в технике исполнения проще. А может сочетать разные технические приемы.

В композицию витража всегда «вмешивается» оконный переплет (рама), то есть арматура (лат. — крепление стекла)*, которая в старину чаще всего изготовлялась из свинца. Против света арматура смотрится в цветовом богатстве витража четким графическим контуром. Будучи только рамой, она нередко, и довольно бесцеремонно (по отношению к живописи), пересекает крестовинами лица главных героев иль дробит образ ячейками, в которые набраны оконные стекла. Но порой арматура изобразительна. И тогда окно как бы покрывается металлической сеткой четкого графического рисунка, включенного в общую цветовую композицию. Заметь — именно в витраже так смело, так интересно соединяются цвет окрашенного стекла и густая черная линия литой или кованой арматуры. Живопись и графика! * 94

Между видами искусства нет непроходимых границ, если они объединяются в городе, в архитектуре. Так, монументальное искусство часто переходит в искусство декоративное. «Декор» (лат.) — «украшение»; «декоративный» значит «украшающий», «нарядный». Мозаичная, фресковая стена, как и цветное окно — действительно очень нарядны! Они в самом деле украшают город и здания. Украшают смыслом и просто цветом! Другое дело, «кто победит» — Смысл или Декор? — а значит, будет ли стена смотреться захватывающей картиной или красивым ковром?! Например, справедливо сказать: витраж (особенно орнаментальный) — искусство декоративное*. А если не орнаментальный? Если главное — смысловое изображение? И свето-цвет усиливает звучание смысла? Тогда перед нами монументальная живопись в технике витража, живопись огромной цветовой силы! «Пронзительная» живопись! * 91, 89

Разделение изобразительного искусства на различные виды не бывает резким. Искусства постоянно встречаются, объединяются, создавая новые техники. Мы не говорили о многих изобразительных техниках, например, о сграффито, в котором цвета «настилают» на стену один на другой и затем процарапывают, выскабливая из-под одного другой в нужных частях изображения. Да ведь обо всем не скажешь.

А в настоящее время то и дело изобретают новые материалы, новые краски, новые способы их наложения. Но что замечательно — старые техники не только продолжают жить, но открывают художникам свои еще не использованные возможности.

Слева — художник Ю. Королев во время работы над своим произведением. Справа — художник Н. Игнатов рассматривает уже созданное им произведение (см. стр. 253). Мастерская живописца-монументалиста постоянно «меняет адрес», перекочевывая со всем громоздким хозяйством от здания к зданию, на стенах которого возникают в разных техниках красочные композиции. Так что справедливо сказать и о монументальной живописи: идя от произведения к произведению, мы совершаем путь по следам мастерских, мы следуем дорогой свершившегося творчества и огромного труда.

В отличие от «самостоятельной» скульптуры, существующей в пространстве в качестве независимого объема, монументальная живопись как раз «зависима», так как она нуждается в специальной поддержке, и получает ее в первую очередь от архитектуры (см. текст, стр. 59). Архитектура буквально «подхватывает» живопись, предоставляя ей для изобразительных и декоративных композиций свои разнообразные плоскости: потолки, стены наружные и внутренние, как, например, в этих старинных итальянских церквах.

Слева — стенопись маленькой капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции (фрески Мазаччо, XV в.; см. также стр. 232—233). Справа — стенопись капеллы дель Арена в Падуе (фрески Джотто, XIV в.; см. также стр. 239—241).

Фрески «Пещеры Ласко» (XV—IX тысячелетия до н. э.). Монументальная живопись появилась раньше архитектуры, появилась на сводах пещер, создателем которых была сама Природа. Прошли миллионы лет с той поры, когда в судорогах земли образовался этот подземный зал (слева вверху), известная ныне «Пещера Ласко» — настоящая галерея доисторической монументальной живописи (слева и справа фрагменты се росписей) на территории Франции.

Конечно, таких слов («монументальная живопись») никто не произносил одиннадцать, а то и семнадцать тысяч лет назад. Никто не штукатурил специально стен под живопись, как это делают теперь, работая в технике фрески. Тем более замечательно «техническое совпадение»: использование известняковой стены и водяных красок, простейших по своему составу, позволяющее нам говорить о существовании в глубокой древности фрески как техники.

Там, где создавалась монументальная живопись, собственно, и была мастерская живописца-монументалиста, образ которой, правда, приходится вызывать только в воображении. А значит всю рабочую обстановку художников, их краски, инструменты, особенности работы. Уже тридцать пять тысяч лет назад «в мастерской» доисторического художника можно было встретить богатую палитру цветов, правда, без синего и зеленого. Но зато он умел с помощью огня изменять оттенки природной охры, и гамма их сложно проявлялась от светло-желтых до темно-красных. Черный цвет добывался из угля и природного марганца. В распоряжении художника были мелки, порошковые цветные глины, твердые краски, которые предварительно растирались на специальных камнях. Краски наносились на поверхность кончиками пальцев, тонкими палочками, кистью, а то и меховыми подушечками. Кстати, именно ими пользовались художники «Пещеры Ласко».

Вверху — кадр из итальянского телевизионного фильма о Леонардо да Винчи. Фрагменты его знаменитой фрески «Тайная вечеря» (слева — Христос; справа — Филипп). Фреска создана на стене доминиканского монастыря