Украсить церковь, колокольню или крещальню строгим геометрическим узором, выложенным из пластин темно-зеленого и белого мрамора, считалось во Флоренции украсить в «инкрустационном стиле». Впоследствии его стали называть «флорентийской мозаикой», по-видимому, за широкое ее распространение именно во Флоренции. В технике флорентийской мозаики и украшен фасад церкви Сан Миньято «на холме» (аль Монте). Светлый фасад очень красив, хотя красота его строгая. Продуманное расположение изогнуто-прямых пластин мрамора разного цвета и формы, четкий ритм в их чередовании создают математически рассчитанную декоративную композицию.

Церковь Сан Миньято аль Монте во Флоренции. Италия, XI—XIII вв.

«Флорентийская мозаика» бывает и изобразительной (слева и справа). В этом случае отдельные части изображения как бы выкраивают из мрамора (см. текст, стр. 62) пластинами разного цвета и формы сообразно предварительному эскизу, на котором художник и осуществил схему «раскроя». Затем из этих вырезанных пластин собирается «мраморная живопись», краски которой не стареют, не выцветают, не осыпаются. Флорентийскую мозаику, абстрактную (стр. 79) и изобразительную, создавали в прошлом, создают и ныне. А посему встреча с ней в городе возможна и сейчас. Чаще всего на станциях метро. В этой же технике исполнялись и станковые произведения, то есть небольшие картины, обрамленные рамой, украшающие собою стены интерьеров (слева вверху — «Пейзаж». Неизвестный мастер XVIII в.). Но все-таки наиболее ярко флорентийская мозаика раскрывает свои возможности в творчестве монументалистов.

Техникой флорентийской мозаики, как правило, владеют мастера искуснейшего, но теперь уже редкого ремесла. Это знатоки мрамора, разнообразных его пород, особенностей его поведения во время разрезания, полировки, подгонки, знатоки живописных особенностей этого благородного материала.

Перед нами рабочий процесс, фотоэтюды которого сделаны в московском Комбинате монументально-декоративного искусства. Среди его цехов, объединяющих мастеров-чеканщиков, мозаичистов, витражистов (стр. 94—95), есть и цех со специальным названием «флорентийская мозаика».

Для пластинчатой мозаики создают и специальный материал — керамические плитки. Необожженные глиняные пластины хорошо принимают в себя и разнообразный цвет (современный кафель), и узорчатый рисунок (старинные «изразцы»). А после обжига и цвет и рисунок навеки соединяются с камнеподобной глиной, благодаря чему плитки становятся «вечно-цветными», «вечно-узорчатыми». Испокон веков складывалось из них декоративное убранство стен и печей (стр. 224; 255; суперобложка). Однако можно писать на керамических плитках, как на целой стене, что и делает Хуан Миро в своих декоративных композициях. Пишет он (до обжига плиток) свободно! По всей «клетчатой» керамической поверхности массивных блоков, не замечая границ отдельных плиток, как не замечает переплетений холста живописец-станковист. И возможно, не без умысла Миро избрал именно эту технику монументальной живописи, замыслив своеобразный монумент в честь «Станковой живописи». В самом деле, перед нами массивные блоки-«картины», похожие, однако, на куски стен. Но ведь и не стены же они! Потому что не «разгораживают» и не «строят». Они самостоятельны, как скульптуры, точнее, как стелы (каменные плиты). В однообразном окружении современной архитектуры живописные керамические стелы похожи на какие-то странные цветные камни-напоминания ... О чем?.. о звездах, о луне, о птицах и рыбах; о природе, а значит и свободе, в том числе и о той, которая с наибольшей полнотой раскрывается в детском рисунке.

Современные художники нередко стремятся как бы к стиранию границ между разными видами искусства, что особенно сильно проявляется именно в искусстве монументальном. Примером тому может служить декоративная композиция Фернана Леже (справа — фасад музея Ф. Леже в Биоте. Франция. XX в.). Выносной фаянсовый рельеф (скульптура!) — однако, всего лишь часть целого, где главную роль играет многоцветная плоскость (живопись!). Объединение же скульптурных и живописных элементов происходит в свою очередь благодаря применению графического приема: черные контурные линии пронизывают всю композицию. И композиция приобретает пластическую весомость, цветовую яркость, линейную четкость.

Слева — декоративные стелы, исполненные Хуаном Миро (Франция. XX в.) для дворика здания ЮНЕСКО в Париже.

Зураб Церетели, современный советский художник, — в мастерской и на лесах во время работы над мозаикой.

При слове «мозаика» почти никто не вспоминает ни о паркете, ни о кафеле, ни об изразцах, потому что в воображении возникают прежде всего картины, набранные из пестрых россыпей мелких камешков (см. текст, стр. 62). «Наборная мозаика» является техникой, при исполнении которой цветное изображение или цветные плоскости действительно набираются из мелких кусочков определенной изначально формы. Лучшие мозаичные произведения благодаря этой технике обретают очень сложный цветовой строй, как того и требует подлинная живопись. Автор зачастую выступает сам в качестве мозаичиста, но главная его роль — быть «дирижером», вызывающим к жизни сложную цветовую симфонию, ибо он вносит слаженность в работу мастеров, осуществляющих кладку мозаики по эскизам. Избрав технику мозаики, художник-монументалист обращается к кисти только в подготовительный период, когда разрабатывает цветовой и композиционный строй будущего произведения (вверху — 3. Церетели за работой над эскизом). Яркий эскиз Церетели похож на бесконечное цветное «полотнище», в которое он, по-видимому, «оденет» здание, как в нарядную одежду.

Наборная мозаика по-разному соединяется с архитектурой. Она способна закутать все ее плоскости в разноцветно-каменный покров и вместе с тем способна выступить в роли сложной по смыслу «картины» (вверху — мозаика, созданная советским монументалистом Е. Казарянцем в Москве). Заметим сразу, что не совсем справедливо называть словом «картина» мощный бетонный блок с мозаикой, вросшей в его цементный грунт, хотя блок и напоминает ее строгой ограниченностью площади, а также определенным содержанием, которого, например, нет в декоративно-узорчатых композициях. Но содержание монументальной живописи, возникающей по заказу архитектуры, как правило, и определяется «заказчиком», и посему смысл мозаичного изображения зачастую связан со смыслом, то есть назначением (функцией) здания. Мозаичная «картина» (в отличие от станковой), украшая собою архитектуру, одновременно рассказывает об особенностях ее назначения. Причем художник стремится выразить содержание через изображение столь ясно, чтобы оно само «говорило за себя» без дополнительных пояснений. Ведь под городскими мозаиками нет, как в музеях, этикеток с именами художников и названием произведений. И горожане, глядя на сверкающую живопись Евгения Казарянца, не смогут прочесть его имени тут же на здании. Зато понять содержание произведения возможно, ибо в этом помогает само изображение: «Вселенная»! Разумеется, возможны иные, более точные поименования. И тем не менее это «Вселенная» как