Санта Мария делле Грацие в Милане. 1495—1497. (Общая композиция видна в глубине кинокадра.)

Читатель, по-видимому, простит нам использование фрагмента из другого искусства (телефильм), потому что в этом кадре есть та правда, которая наверняка соответствует правде давно ушедшего жизненного мгновения. Когда-то Леонардо непременно стоял именно так перед торцовой стеной трапезной. В течение двух лет работы над ней мог быть и такой момент, когда перед стеной разместились станковые этюды; в них неторопливый маэстро совершенствовал и общую композицию и отдельные образы.

Средствами игрового искусства правдиво воссоздана рабочая обстановка, то есть временная мастерская, которая, в отличие от постоянной, исчезает бесследно по завершении произведения. Мастерской монументалистов фактически не существует. Есть «рабочие места», «рабочие площадки», или, как было сказано, «временные мастерские», если уж сохранять знакомый нам термин. Причем все это касается особенно фрески — техники, в которой живописец работает большей частью собственноручно, до конца оставаясь у стены, предоставленной ему заказчиком. Приходится искусственно воссоздавать «минувшие времена», минувший рабочий момент, если возникает потребность увидеть хотя бы подобие той творческой обстановки, в которой рождались бессмертные творения монументальной живописи. Рабочий процесс создания фрески — это такой же процесс мышления, как и в станковой живописи. А мысли Леонардо о величии человека, его достоинстве и благородстве — глубоки. Сохранилась фреска плохо, но сквозь вспухшие цветные шелушинки проступает успокаивающая сила красоты человека, красоты его облика, поступков, движений. Когда человек знает, что его ждет смерть, что на смерть он предан одним из близких, что смерть надо принять во имя спасения других, тогда приходит совершенно особое спокойствие, которое нельзя объяснить словами, но можно увидеть и прочувствовать только через живопись Леонардо. Ясностью своею учитель освещает учеников, как светом. Поэтому даже волнение, возникшее при его словах: «Один из вас предаст меня» — отражается в каждом неодинаково. Привстав с места, прекрасный Филипп словно засветился в ответ, преисполненный любви, тревоги.

Техника фрески, несомненно, прочная, но не настолько, что бы жить под открытым небом. И лучшие фрески всех времен и народов потому сохранили свое живописное богатство, что по сей день обитают внутри помещений. Фреска не относится к самым дорогостоящим техникам монументальной живописи, но именно она дает поразительные возможности украсить интерьеры. Причем с такой роскошью, какая могла удовлетворить, например, вдову торговца жемчугом и драгоценностями, женщину с причудливым именем Иулита. По заказу Иулиты Скрипиной изограф Гурий Никитин с товарищами расписал церковь спустя 30 лет после ее постройки. Цвета ярославских фресок и в самом деле напоминают драгоценные камни, целые россыпи их, подчас как бы включенные в хитросплетенные орнаменты, похожие на ювелирные оправы. Среди вспышек розового, ослепительно-белого глаз зрителя различает подлинное движение цвета от золотисто-желтого до густого пурпура, от лазорево-голубого до синевы сапфира.

Ярославские фрески — это как бы сама жизнь города, его обитателей с их требовательным вкусом, их щедростью и богатством, их любовью к жизни, к природе; с их желанием подробно рассказывать о себе через яркие изображения; и в этих «рассказах» герои из древних и старинных церковных книг превращаются или в героев почти сказочных, или в самих ярославичей — жизнерадостных и трудолюбивых. Поэтому в «Жатве» важнее сама жатва, чем внезапный недуг мальчика. Даже его смерть и оплакивание не могут нарушить общей радостной картины.

Фрески из церкви Ильи-Пророка в Ярославле (слева вверху), созданные в 1680—1681 гг. (слева внизу — композиция «Жатва», справа ее фрагмент).

Слово «фреска» сразу же вызывает в воображении трех участников живописного действия; стену, кисть и разведенные краски — условия, похожие на рабочие условия станковой живописи. А это значит, что среди других техник монументальной живописи именно фреска способна наиболее тонко выразить индивидуальный почерк художника и особенности его вкуса.

Красота фресок Пьеро делла Франческа — строгая, сдержанная, почти «высчитанная», возникающая в ясности сочетания линии и цвета.

Слева и справа — фрагменты композиции Пьеро делла Франческа «Прибытие царицы Савской к царю Соломону». Церковь Сан Франческо в Ареццо. Италия. XV в.

Не всякая живопись исполняется красками. В мозаике (см. текст, стр. 62) в роли цветоносителя выступают самые разнообразные материалы. Чаще всего камешки (стр. 85—87). Реже дерево, кожа, раковины, как, например, в этом гроте XVIII века, который находится в усадьбе Кусково.

Создатели дворцовых парков XVIII века любили разнообразить впечатления гуляющих, любили непременно удивить их неожиданными встречами с таинственной скульптурой, поразить воображение посещением необыкновенной архитектуры. Не чудесно ли оказаться в «подводной пещере», в гроте, едва переступив порог диковинной постройки? Морские раковины, привезенные из далекого Средиземного моря, а также общее цветовое решение действительно создают образ «подводной пещеры», затерявшейся в зеленом море парка. Грот в Кускове — один из немногих сохранившихся до наших дней. Его редкая живописная изысканность обязана тонким цветовым сочетаниям, которые «изыскали» художники XVIII века в природном цвете и форме раковин. Здесь и плоские раковины, веерами наплывающие друг на друга, и раковины более вогнутых форм, положенных иль открытым нутром, иль гнутой спинкой. Соединяясь с фактурно обработанными цветными стенами, они образуют самые причудливые композиции, унизывая стены гирляндами, бусами, пучками, превращаясь в подобие Гибких подводных растений. В технике ракушечной мозаики художник не изображает картин, но складывает узоры, используя мозаику как средство «узорного», а точнее, декоративного убранства. И справедливее говорить в данном случае не о монументальной живописи, а о декоративно-монументальном решении интерьера. Причем именно мозаика чаще других техник монументальной живописи с глубокой древности используется в роли декоратора архитектуры.

В роли декоратора архитектуры часто выступает «пластинчатая мозаика», представленная на этом развороте. В технике мозаики есть свои «подтехники», потому что мозаика может быть исполнена в разных материалах, а разные материалы свою красоту раскрывают не в одинаковой форме. Так, дерево, мрамор наилучшим образом смотрятся в пластинах. Пластинчатая мозаика и складывается из пластин заданной, а не случайной формы и чаще всего используется в покрытии разнообразных архитектурных плоскостей (полы — слева; стены — справа). Деревянными пластинами паркета застилают полы (см. текст, стр. 62), превращая их в строгие или роскошные «деревянные ковры» в зависимости от сложности набранного узора.

Слева — «Музей-усадьба