всеобъемлющая, все собою заполняющая материя. Тончайшая, сложнейшая для познания, с ее бесконечным движением, перетеканием, вспышками, становлением и разрушением. А значит с ее бесконечным рядом проблем, что стоят перед наукой, в том числе и перед тем научно-исследовательским институтом, который украсил вход в здание мозаикой глубокого смысла и редкой красоты. Мозаика Е. Казарянца исполнена на месте «прямым набором», самым трудоемким, но и наилучшим в результатах. Набирают мозаики и в просторных высоких цехах Комбината монументально-декоративного искусства (справа), постепенно переводя сухой набор мозаичного мате риала (который сложен в подлинный размер композиции) в специальные плоские ящички с цементом. Такие цветные мозаичные куски будут отправлены заказчику (подчас очень далеко), где их снова соберут в единую композицию. Этот метод допускает неточности и, конечно, уступает прямому набору.

Старинные соборы — великие памятники архитектуры — напоминают чудесные корабли, груженные произведениями разных видов изобразительного искусства (вверху — собор в Шартре. Франция. XII—XIII в.; справа — одно из окон собора с изображением Марии с младенцем в технике витража).

Вот в таких каменных, многооконных старинных соборах Западной Европы, где окна похожи то на цветы, то на врата, и родилась изумительная техника монументальной живописи — витраж (см. текст, стр. 63). Стеклянная светозарная живопись превращается в солнечный день в картины сверхъяркой силы, которую не в состоянии передать самая точная репродукция. Старинная техника витража и сегодня очень любима.

Анри Матисс (один из самых прославленных современных художников Франции) чаще известен как живописец-станковист, чьи картины хранятся во многих художественных музеях мира. Несмотря на изобильную красочность холстов Матисса, кажется, что ему все равно не хватило яркости и что в поисках сверхъяркости он обязательно обратится к технике витража.

Так и случилось. Анри Матисс не просто автор прекрасных витражей. Он — автор всего художественного решения внутреннего пространства маленькой французской церковки. Архитектор — Ле Корбюзье. Матисс — подлинный монументалист, судя по тому, с каким учетом расстояния работает он над размерным эскизом «монументального рисунка» (вверху). В поисках живописного решения капеллы Матисс превосходно использовал известные техники монументальной живописи: витраж, пластинчатую мозаику в ее декоративно-монументальном качестве — мраморный пол строгого узора (стр. 18); а белые кафельные стены служат прекрасной поверхностью для перевода в них «монументальной графики» художника, известного своим графическим наследием не менее чем живописным. Монументальное искусство позволило Матиссу объединить его живописный и графический талант. Успокаивающая белизна интерьера легко вступает в союз с ослепительной яркостью узко-высоких витражей, со свободными рисунками, словно нанесенными на плоскость стены за минуту до вашего появления. Благодаря такой белизне помещение не просто залито светом (стр. 18); эта светонаполненность постоянно меняется в своих живописных оттенках. Кажется, что Матисс создал почти «живописное дыхание» белого пространства, потому что цветные «зайчики» от витражей в постоянных перемещениях неодинаково ярко касаются белых стен утром и вечером, днем пасмурным и солнечным, весенним и зимним.

Слева — эскиз витража капеллы в Вансе. Справа — Матисс в еще не завершенном интерьере капеллы.

Витражи — это чудо ... «оборотень» из сказки. То каменным узором удивит, то живописью цветною ослепит, в зависимости от того, где находишься — на улице или в соборе. Другими словами — средневековый союз (синтез) искусств: живописи и скульптуры, витража и сквозного рельефа (тонкотесаный, ювелирно вырезанный камень сложнейшей оконной рамы). Каменная резьба особенно хорошо смотрится с внешней стороны. В интерьере же в полную меру звучит живопись. Сквозь дверной проем Собора Святого Вита начинается это звучание, подобное гулкому старинному хоралу. И разрастается оно в целую симфонию уже в алтарной части собора (справа).

Справа и слева — фрагменты Собора Святого Вита в Праге. Чехословакия. XIV в. Витражи исполнены в XIX—XX вв. (см. также стр. 262).

Витражный цех Комбината монументально-декоративного искусства в Москве.

В мастерских графиков

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ГРАФИКИ (КНИГА, ГРАВЮРА, ПЛАКАТ), ПРЕДСТАВЛЕННЫХ В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА (IV—I тысячелетия до н. э.)

Шумер

Клинописная табличка (фрагмент). Глина. XXVII—XXV вв. до н. э. (стр. 128 внизу)

Древняя Греция

Летронский папирус (фрагмент). Рукопись. II в. до н. э. (стр. 128 вверху)

ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ (V—. . . XIV—XV; . . XVI—XVII вв.)

Византия

Парижская псалтырь. Миниатюра. X в. (стр. 127)

Древняя Русь

Новгородское Евангелие. Листы с изображением евангелистов Матфея и Луки. Миниатюра. XIV в. (стр. 124—125)

Иван Федоров. Острожская Библия (фрагмент). Типографское издание. XVI в. (стр. 128 внизу)

Иран

Антология Искандера, манускрипт. XV в. (стр. 126 вверху)

ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ (XV—XVI вв.)

Германия

А. Дюрер. «Рождество» (фрагмент). Гравюра на меди (резцовая). XVI в. (стр. 116)

А. Дюрер. «Рождество» (фрагмент). Ксилография. XVI в. (стр. 117)

ИСКУССТВО XVII—XVIII вв.

Италия

А. Пиранези. Лист из серии «Римские древности». Офорт. XVIII в. (стр. 114—115)

Япония

С. Харунобу. «Девушка, посещающая храм в бурную ночь». Цветная ксилография. XVIII в. (стр. 109)

ИСКУССТВО XIX—XX вв.

Франция

Т. Стейнлен. «Влюбленные». Цветная литография. XIX в. (стр. 119)

Россия

И. Билибин. Обложка сказки «Царевна-лягушка». XIX в. (стр. 132)

СССР

Д. Митрохин. «Яблоко и орехи» (фрагмент). Офорт. XX в. (стр. 112 внизу)

А. Кравченко. «Страдивариус в своей мастерской». Ксилография. XX в. (стр. 107)

И. Голицын. «В. А. Фаворский в мастерской». Линогравюра. XX в. (стр. 106)

Ю. Васнецов. Иллюстрация к книге «Русские сказки, песенки, потешки». Цветная литография (стр. 131)

Произведения искусства созданы для людей. Но в общение с ними они вступают неодинаково, потому что оригиналы разных видов искусства, исполненные в разных техниках, действуют по-разному на наше воображение и зрительное внимание. Один крупный оригинал монументальной скульптуры или живописи, обозримый на большом расстоянии, вступает в общение сразу со многими, с массами людей. Так сказать — «один на всех»! А графический оригинал, обычно небольших размеров, как раз требует общения «один на один», с глазу на глаз с человеком, внимательно его рассматривающим. Но людей-то по-прежнему