так и женские) были для него немыслимы – и его ремарка 1931 года «не вижу разницы между тем, что писал холостяком и позже – после нескольких лет брака»77 лишний раз это подтверждает. В его работах почти нет и намека на интим, разве что беглое упоминание в «Зове Ктулху» сектантских «разнузданных оргий» среди луизианских топей. На этом фоне расплывчатым сношениям жителей Инсмута с рыбожабами из «Тени над Инсмутом» и зачатию от Йог-Сотота в «Ужасе Данвича» почти не придаешь значения. В «Твари на пороге» ни слова не сказано от том, спал ли Эдвард с Асенат (что не существенно), как и о возможных затруднениях из-за перемены пола. Какие чувства испытывает Эфраим Уайт, вступая в брак с Дерби в теле дочери? Также, пишет Лавкрафт в повести, суть человека составляют личность, разум – значит, связь у них гомосексуальная? Каково Дерби очутиться в гниющем трупе жены? В наше время такие подробности вряд ли бы опустили.

К интиму в чужих работах Лавкрафт, как помним, стал терпимее. Отчасти в нем говорил борец с цензурой (как в «Вездесущем филистимлянине» [1924]), особенно на фоне сексуального пробуждения, слома устоев и декадентства в жизни и книгах в двадцатых. Возражал писателю, как не трудно догадаться, набожный Морис У. Моу.

Лавкрафт писал о том, как «курьезно, что люди за сорок… теряют голову из-за эротической откровенности в изобразительном искусстве и книгах»78 (ему самому до сорока оставалось семь месяцев), и, бросив очередной камень в огород викторианской эпохи – «в основе викторианских искусства, образа мысли и отношения к сексу лежит трагическое притворство», – сформулировал семь проявлений эротики в искусстве:

«1. Беспристрастные и серьезные описания постельных сцен, отношений, их движущей силы и последствий в жизни.

2. Поэтическое – и не только – воспевание любви и страсти.

3. Смешные проблески эротической подоплеки за ширмой напускной пристойности.

4. Описания и символизм, нацеленные на плотские чувства, но преувеличенные по сравнению с жизнью и искусством.

5. Нагота в изобразительном и портняжном искусствах.

6. Интим через призму остроумия, юмора.

7. Свободное обсуждение научных и философских вопросов, затрагивающих тему секса».

Примеры Лавкрафт привел следующие: 1) Теодор Драйзер, Эрнест Хемингуэй, Джеймс Джойс; 2) Катулл, Уолт Уитмен; 3) Джеймс Брэнч Кейбелл, Вольтер, Генри Филдинг; 4) Пьер Луис, маркиз де Сад; 5) Джорджоне, Пракситель и дизайнеры купальников; 6) Драматурги периода Реставрации; 7) Хэвлок Эллис, Огюст Форель, Рихард фон Крафт-Эбинг, Фрейд.

В первом, втором, третьем и седьмом случаях, по убеждению Лавкрафта, цензура преступна и дика; пятый, строго говоря, не несет в себе никакой эротики («Счесть здоровое человеческое тело эротикой под силу либо круглому болвану, либо ненормальному викторианцу… Одеть Дискобола или прикрыть фартуком Венеру Медицейскую захочется только глупцу, шуту или больному извращенцу!» – как изящно употреблены два последних слова); шестой пункт спорен сам по себе, но тоже едва ли достоин купюр. Сходился Лавкрафт с Моу лишь по поводу четвертого случая – из своих нравственно-эстетических взглядов, которые, воспользовавшись ситуацией, протолкнул: «Они под стать Гарольду Беллу Райту и Эдди Гесту плодят броскую чушь, фальшь и провокацию». А вот тушевать «Венеру в мехах» Захера-Мазоха, если бы подарили, он бы не стал – лучше сразу сбыл бы за кругленькую сумму!

Вернуться к этой теме через три года Лавкрафта заставит неопубликованный роман Дональда Уондри «Невидимое солнце», содержащий весьма яркую эротику (пусть и в контексте общей молодежной распущенности). Первым здесь возмутился Дерлет, прочитавший роман в рукописи. Именно в этой дискуссии Лавкрафт называет гомосексуальность противоестественной – тем не менее заканчивает так (еще не видев романа): «Хотя мне претят сексуальные девиации, разрушающие гармонию, без которой в моем представлении сама жизнь высокоразвитого существа невозможна, реалистичное отображение жизни я с научной точки зрения приветствую»79. Книгу же Лавкрафт примет, отстаивая эротику Уондри (даже сцены, где одна из героинь ублажает себя, фантазируя, и где студенческая вечеринка скатывается в оргию): «Что же касается неприязни, повторюсь: виной всему отказ от естественного извечного отношения к определенным аспектам жизни – сегодня это носит название „новой нравственности“, хотя ни нового, ни нравственного здесь нет»80.

Метафизика и этика Лавкрафта не претерпели ощутимых перемен с конца двадцатых годов, заострять на них внимание я не хочу. А вот что стоит рассмотреть, так это поразительную слитность всех сторон его личности – универсальную философскую систему, в которой все логически (или хотя бы психологически) взаимосвязано.

Прежде всего, Лавкрафт исповедовал космизм в широком понимании: Вселенная пусть и не бесконечна (Эйнштейн с гипотезой искривления пространства это подтвердит), но все равно настолько необъятна, что человек на фоне космоса совершенно, в крайней степени ничтожен. К бессмертию души, чем бы она ни была, у науки крайне скептичное отношение, как и к существованию божеств, да и почти всем религиозным догмам. В плане нравов это предполагает, что ценности если не индивидуальны, то ограничены расой, однако во вселенской пучине у человека есть (вспомним ошибочность и противоречивость этого убеждения) как минимум один надежный якорь – культурная традиция, питавшая тебя с детства. В плане эстетики эта дихотомия космизма и традиционализма подразумевает консерватизм в творчестве (отказ от модернизма, функционализма и так далее), а конкретно в фантастике – страшную и будоражащую бездну пространства-времени. В эту систему вписываются многие другие его устои: страсть к старине, изящность манер и даже, пожалуй, расизм (как отпрыск традиционализма).

Что труднее увязать с философией Лавкрафта, так это его политэкономические взгляды. То, что его жгучее, даже навязчивое любопытство к ситуации в мире не противоречит космизму, обесценивающему человека и человеческую суету, он в 1929 году подчеркивает всего одной ремаркой (обсуждая искусство): «Искусство, бесспорно, обладает значимостью…однако теряет ее, переставая быть искусством, в минуту, когда осознает себя [или] раздувает свою обычную человеческую, эмоциональную значимость до вселенской»81. Грань между вселенской и чисто человеческой значимостью играет важнейшую роль: для Вселенной мы песчинки, не то что для самих себя, а значит, должны стремиться к лучшему в экономике и политике.

Периодически раскрывая душу, делясь своими чаяниями и тем, что составляет для него смысл существования, Лавкрафт выдерживает сугубо философский тон – и не надеется привить свои взгляды. В 1930 году он примечательно сетует Августу Дерлету:

«Совершенно уверен: мне не под силу внятно донести, почему я до сих пор не покончил с собой; что, так сказать, искупает мое в основном тягостное существование. Причины кроются в архитектуре и пейзажах, свете и атмосферных условиях, облекаются в форму азартного предвкушения вкупе с неуловимыми воспоминаниями – в чувство,