Глава 4. Объекты, обычные и специфические: ассамбляж, минимализм и «Флюксус»

Ассамбляж

Поп-картины отделяли и повторяли в модифицированном виде яркую поверхность товаров – их «самопрезентацию» в рекламе и упаковке. Так возникали иконы, в которых полезная функция коммерческого объекта вытеснялась идеологическими ассоциациями. Многие художники в 1960-х годах, в том числе и некоторые поп-артисты, стремились осмыслить это фундаментальное разделение между поверхностью и функцией – или между образом и потребительской ценностью, – изучая природу «объектности» в своем искусстве. Важным ориентиром на этом пути стал Марсель Дюшан (1887–1968), чьи реди-мейды начала XX века обрели широкую известность и огромное влияние среди американских художников с конца 1950-х годов. Говоря кратко, реди-мейд, изобретенный между 1913 и 1915 годом, представляет собой обыкновенное фабричное изделие, вроде лопаты для уборки снега (илл. 64) или писсуара, «объявленное» искусством на основании подписи художника и реконтекстуализации в художественном учреждении. Среди прочего, эта стратегия дала художникам право работать с материалом коммерческой культуры – право, которым американское искусство с 1960-х годов пользовалось вовсю. Однако еще важнее то, что жест Дюшана вбил клин между формой предмета и его функцией: лопата для уборки снега может найти себе и иное применение; писсуару ничто не мешает покинуть уборную и стать на службу искусству. Эту подвижность, многомерность значений и функций вещей как раз и переняли у Дюшана – вместе с установленным реди-мейдами равенством между произведениями искусства и товарами – художники послевоенной Америки начиная с поколения Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга.

В серии картин, созданных между 1959 и 1962 годом и именуемых то Устройством для создания круга, то просто Устройством, Джонс переосмыслил реди-мейд, наделив его тремя разными, но одновременными ролями образа, инструмента и текста. В одной из таких работ, Устройство (1961–1962) (илл. 65), к холсту приделаны две деревянные линейки, образовавшие циркульным движением вокруг места крепления два полукруга смазанной краски.

64 Марсель Дюшан. В предчувствии сломанной руки. 1915. Версия 1945 года (оригинал утерян)

Реди-мейд, входящий в состав этой работы, – линейка – является одновременно образом внутри картины и инструментом ее создания («устройством»). В нижней части картины, в отпечатанном через трафарет слове «DEVICE» («устройство»), линейка получает третью манифестацию – языковую. В реди-мейдах Дюшана обычно видят предметы, чья функция была изменена однократно – например, когда лопата для уборки снега стала скульптурой. «Устройства» Джонса представляют собой другой тип реди-мейда: они показывают, что значение объектов нестабильно и поливалентно. В 1960 году Джонс записал в блокноте:

А = Б

А есть Б

А представляет Б

В этой троякой формуле художник выразил свою теорию объекта. Реди-мейд может быть эквивалентом другого объекта – как линейка, когда она используется в роли «кисти» (А = Б); он может сам быть объектом (А есть Б); и, наконец, линейка может быть представлена с помощью совершенно иного порядка репрезентации – например, когда ее обозначает слово «устройство» (А представляет Б). В этом расширении «реди-мейда» до «устройства» заключен целый спектр способов и вариантов означивания, с которыми работает послевоенное искусство.

Поп-арт, исследуя природу спектакля, выработал свой ответ на ситуацию, в которой товары функционируют как элементы общего публичного языка в обществе потребления (см. с. 95–108). Три скульптурные практики, которые мы рассмотрим в этой главе, заостряют внимание на том, как товаризация изменила саму природу вещей: в ассамбляже выброшенные объекты используются вновь и перекодируются через неожиданные сопоставления; в минимализме перцептивная основа трехмерной формы исследуется в комплексе с ее базовой материальностью; во «Флюксусе» вещи оживают в виде событий.

65 Джаспер Джонс. Устройство. 1961–1962

Если поп-артистов интересовало в основном всё блестящее и новое, то авторы ассамбляжей – трехмерных коллажей, составленных из найденных предметов, – присматривались к изнанке потребительского общества. В 1962 году Эдвард Кинхольц (1927–1994), один из ведущих практиков ассамбляжа, так описал «теневую экономику», в которой черпал материал для своих скульптур:

Есть огромный пласт мусора, который можно использовать <…> Утром в день сбора мусора <…> я нахожу кучу выброшенных вещей: тостеры и прочее. Я отношу всё это в благотворительный магазин, парень мне говорит: «Так, это где-то на десять-двенадцать долларов», и я получаю кредит на эту сумму. Сделка отличная: в обмен на принесенное я могу взять у него всё, что захочу.

Превращение мусора в искусство – не то же самое, что перенос в эстетический контекст нового металлического или сантехнического изделия из магазина (как это делал Дюшан с его реди-мейдами). В своих ранних проявлениях ассамбляж интерпретировался критиками и кураторами, например Уильямом Сайтцем – организатором громкой выставки ассамбляжей в МоМА в 1961 году, как резкое выражение социального протеста. В самом деле, во многих работах Кинхольца проводится прямая параллель между выброшенными вещами и загубленными жизнями. Так, Незаконная операция (1962) создает образ жутковатого подпольного абортария из обшарпанной мебели, бывших в употреблении медицинских инструментов и мешка с цементом – вульгарного подобия женского торса, из вагинальной расщелины которого вытекает какая-то жидкость. В конце 1950-х – начале 1960-х годов живший в Лос-Анджелесе Кинхольц был одним из многих на Западном побережье художников ассамбляжа, которые, по утверждению Питера Пледженса, создавали «первое в Калифорнии местное современное искусство». Это направление в скульптуре было тесно связано с сосредоточенной в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе контркультурой битников, фронтменом которой выступал писатель Джек Керуак, отвергавший американский консюмеризм ради духовного бродяжничества и эротизма, блистательно воплощенных в экстатическом романе Бродяги дхармы (1958).

66 Эдвард Кинхольц. Незаконная операция. 1962

Искусство ассамбляжа, как можно судить и по Незаконной операции (илл. 66), часто ассоциировало с «экономическим унижением» отбросов, служивших его материалом, унижение телесное. В Сан-Франциско Брюс Коннер (1933–2008) создавал скульптуры, отмеченные не менее пугающими, чем у Кинхольца, перверсивными искажениями женской анатомии. В Зеркале (1964) (илл. 67) нижняя часть деревянной основы покрыта обрывками фотографий красоток, а верхняя зона состоит из различных органических выпуклостей, образованных такими материалами, как женское белье, туфли на высоком каблуке, части манекенов и дешевая бижутерия. Одна из отличительных стратегий Коннера заключалась в том, что он затягивал свои конструкции в женские чулки, которые замутняли составные элементы работы, в то же время соединяя их между собой. Также он использовал нейлон для создания подвесных элементов, напоминающих свисающие органы, как, например, в правом нижнем углу Зеркала. Подобно Кинхольцу, Коннер изображал тела – часто гиперсексуализированные тела женщин – в процессе распада. Описывая влияние галлюцинаторных состояний на свое искусство, он говорил: «Я ощущал себя как эта