Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В коммерческой культуре «содержание» – это зрелищная риторика упаковки и рекламы, которой придал монументальные черты поп-арт. Напротив, минимализм начала – середины 1960-х годов попытался, как и призывала Сонтаг, очистить объекты от этого содержания. Минималистские объекты имели настолько простые геометрические формы и настолько скупые обыденные поверхности, что многие критики того времени отказывались видеть в них искусство. Действительно, не требовалось особого мастерства, чтобы сколотить из клееной фанеры и выкрасить в серый цвет ящики, которые Роберт Моррис (1931–2018) выставил в нью-йоркской галерее Green в 1964/65 году. Эти безликие формы иллюстрируют парадокс минимализма: чтобы, как пишет Сонтаг, «увидеть больше», Моррис, Дональд Джадд (1928–1994), Карл Андре (1935–2024) и Дэн Флейвин (1933–1996) чаще всего показывали меньше. Входя в галерею Green в 1964 году, зритель, должно быть, недоумевал по поводу того, что именно ему хотели показать: что, например, представляла собой длинная прямоугольная балка на полу – оставленный случайно архитектурный элемент или скульптуру?
72 Карл Андре. Рычаг. 1966
Этот кризис категорий подтолкнул Джадда к тому, чтобы начать свою каноническую ныне статью Специфические объекты (1965) такой фразой: «Из лучших произведений последних лет половина, если не больше, не является ни картинами, ни скульптурами». Если вещь легко вписывается в категорию – как линейка, когда она используется для измерения, а не для изображения полукругов на полотне, – за нею оказывается закреплено определенное значение. Минималистские же скульптуры вроде неброских фанерных ящиков Морриса трудно отнести к конкретному медиуму, поэтому их восприятие свободно от предубеждений. В отсутствие какой-либо эстетической классификации зрителю приходится судить только о том, что он непосредственно видит перед собой, и в этом смысле объекты минимализма при всей их простоте побуждают «видеть больше» или по меньшей мере видеть без оглядки на действующие художественные конвенции.
73 Роберт Моррис. Без названия. 1965/1971
Художники-минималисты сознательно развивали это остранение разными способами. Во-первых, как уже было отмечено, они предпочитали простые геометрические формы, часто слишком простые для того, чтобы их можно было отнести к скульптуре. Джадд делал прямоугольные ящики в разных вариантах, Андре раскладывал на полу «ковры» из квадратов листового металла. Во-вторых, в отличие от традиционной скульптуры из разнородных частей, объединенных иерархически, работы минималистов, как правило, представляли собой серии идентичных единиц, которые нередко были реди-мейдами. В плане серийного повторения показательна работа Андре Рычаг (1966), состоящая из 137 огнеупорных кирпичей, сложенных один за другим в линию на полу. В Рычаге, как и в большинстве минималистских работ, «фоном» для возникающей формы служит реальный пол галереи, так что зритель оказывается скорее внутри «композиции», чем перед ней. В-третьих, по масштабу минималистские работы располагались где-то посередине между человеческим телом и монументом, так что порой нелегко определить, какую функцию они выполняют – архитектурную или скульптурную. В-четвертых, материалы, с которыми работали минималисты, больше ассоциировались с промышленным дизайном, чем с искусством: Моррис использовал клееную фанеру, Джадд – алюминий и плексиглас, Андре – кирпичи, пенопласт и различные виды металла, Флейвин – флуоресцентные лампы. Кроме того, работы Джадда изготавливались не им самим, а на фабриках по его техническому заданию. Таким образом, все базовые аспекты скульптуры – форма, композиция, масштаб и материал – модифицировались в минимализме так, чтобы придать его объектам максимальную неопределенность.
74 Дональд Джадд. Без названия. 1966
Мы сосредоточились на том, как выглядят минималистские объекты, но для Сонтаг было куда важнее, что они делают как произведения искусства. Как уже говорилось выше, категориальная неопределенность произведений минимализма – то, что они не укладываются в рамки конкретного медиума или сообщения, – переносит бремя интерпретации на зрителя, который должен сам «придумать» для них значение. В отличие от поп-картин, чье содержание читается с первого взгляда, минималистские объекты были призваны подтолкнуть зрителя к острому осознанию процесса восприятия. Например, Моррис рассматривал свои работы как опыты гештальта – оптического и психологического механизма, с помощью которого человеческий глаз отличает форму от ее фона. Как отмечал он сам, его фанерные конструкции сразу опознаются как простые формы, но при этом бесконечно варьируются в зависимости от физического положения зрителя и изменений освещения в выставочном пространстве в течение дня. В статье Морриса Заметки о скульптуре. Часть 2 (1966) говорится: «Есть два разных понятия: постоянное знаемое и переменное испытываемое». Минимализм соединяет две эти несовместимые, как кажется, модели существования объекта: «постоянное знаемое», то есть ментальное представление о форме – например, о форме куба, – и «переменное испытываемое», то есть опыт конкретного человека в контакте с конкретным объектом в конкретных месте и времени. Минималистские объекты снова и снова обыгрывали эту парадоксальную связь концептуальной простоты и перцептивной сложности.
В работе Джадда Без названия (1966) (илл. 74), простом параллелепипеде из четырех листов янтарного плексигласа и двух стальных пластин по бокам, идет непрерывная игра прозрачности и отражения. С одних точек зрения плексиглас кажется непрозрачным и почти неотличимым от стали, а с других – прозрачным, почти нематериальным. Выходит, вещественность объекта напрямую зависит от условий восприятия: это не только «постоянное знаемое», но и непрерывно меняющееся состояние света.
75 Карл Андре. Мёнхенгладбахский квадрат. 1968
В открытых ящиках Джадда – четырехсторонних металлических коробах, изнутри покрытых цветным плексигласом, – внутренние и внешние стороны объекта коэкстенсивны. В 1965 году художник Роберт Смитсон писал об этих ящиках: «Все поверхности полностью обозримы, поэтому внутреннее и внешнее измерения равнозначны». В объектах Джадда, как и во многих других минималистских произведениях, поверхности переходят друг в друга, выворачивая объекты наизнанку. В результате объем и масса – качества, традиционно связываемые с «вещественностью», – теряются в тонких колебаниях оптической иллюзии, возникающей в результате способности различных материалов преломлять, блокировать или отражать свет. Эта оппозиция между трехмерными объемами и очерчивающими их поверхностями имеет принципиальное значение в зрелом творчестве Карла Андре и Дэна Флейвина.
76 Дэн Флейвин. Памятник тем, кто был убит в засаде (посвящается П. К., напомнившему мне о смерти). 1966
Напольные работы Андре, которые он начал создавать в 1967 году, – клетчатые поля из металлической «плитки», по которым зрителю предлагалось пройтись, – критик Дэвид Бурдон назвал «срытыми местами», имея в виду, что они лишены объема. Скульптура здесь сведена к поверхности, и эту поверхность очень трудно воспринять: когда зритель стоит на «плитке» и смотрит на нее, он не может увидеть ее целиком, но может «почувствовать» тактильно – своими