очень слабо связанная конструкция: сухожилия, мышцы и органы свободно болтались – казалось, что в любой момент <…> я могу развалиться». Если, как утверждает Фрейд, фетишизированные объекты вроде чулок, нижнего белья или туфель на высоких каблуках нужны, чтобы успокоить в любом желающем гетеросексуальном мужчине боязнь «расклеиться», столкнувшись со своим внутренним страхом перед женственностью, то почти патологические изображения женщин у Коннора и Кинхольца иллюстрируют модель психического обмена, аналогичную теневой экономике устаревших и выброшенных вещей, служащих элементами ассамбляжей.

Характерная для скульптур Кинхольца атмосфера распада не должна заслонить другие аспекты его искусства. В 1963 году он начал серию Концепт-картин – проектов произведений, представленных в виде медных табличек и напечатанных на машинке документов, «подписанных» отпечатком пальца художника. На табличке значились название предлагаемой работы, имя художника и дата, а документ включал в себя описание произведения и эксцентричную роспись цены на нее, которая состояла из достаточно значительной суммы за сам концепт, небольшой наценки за создание рисунка на его основе, а также почасовой оплаты работы художника и расходов на непосредственное воплощение работы (некоторые Концепт-картины действительно были реализованы). Предлагаемые работы были, как правило, инвайронментами: за названием После бала № 1 (1964) скрывался проект заселения существующего дома в Фэрфилде (штат Вашингтон) скульптурной семьей, а для создания Цементного магазина № 1 (До 5000 человек) (1967) (илл. 68) планировалось навсегда залить помещение небольшого продуктового магазина бетоном. Оба проекта «замусоривали» недвижимость, лишая ее функциональности.

67 Брюс Коннер. Зеркало. 1964

68 Эдвард Кинхольц. Цементный магазин № 1 (До 5000 человек). 1967

Концепт-картины Кинхольца – это проекты крупномасштабных работ, которые могли бы наполнить мрачной аурой его скульптур реальные места вроде маленького продуктового магазинчика. Искусство этого художника обычно считается остроэмоциональным и ориентированным на внутренние переживания, но, судя по всему, оно было тесно связано с расширяющими эстетическое поле концептуальными практиками (см. главы 5 и 6).

Подобные жесты экономического перепрофилирования были выражением ревизионистской арт-экономики Кинхольца, предполагавшей щедрое вознаграждение за идею и скромную оплату за ее реализацию – как за самую простую форму труда вроде обычного монтажа. Увлечение Кинхольца альтернативными моделями обмена дает о себе знать в небольшой серии маленьких, почти монохромных акварелей, исходно выполненных им для бартерного обмена на определенные вещи, как, например, работа В обмен на портативную пилу Rockwell 596 (1969), но затем превращенных в собственную валюту: художник проставил на каждом листе номинал от 1 до 10 000 долларов и пустил работы в продажу по столь немыслимо скачущим ценам. Как и Концепт-картины, эти акварели обнажают глубокую иррациональность рыночной оценки труда художника. Принцип экономики избытка, которая позволяла Кинхольцу подбирать на улице выброшенные вещи, а затем обменивать их по бартеру на свои «художественные материалы» в благотворительных магазинах, теперь был сознательно перенесен им на производство и циркуляцию собственных художественных «товаров».

69 Джозеф Корнелл. Без названия (Портрет-аттракцион Лорен Бэколл). 1945–1946

Корнелл собирал подробные досье на знаменитостей, подобных Лорен Бэколл, и затем использовал их как материал для своих коробок – вроде этой, напоминающей игру. Во многих его работах алогичным образом переплетаются сновидческие нарративы и фетишистские фиксации.

Концептуальная связь, установленная Кинхольцем и Коннером между отбросами общества потребления и вытесненным содержанием сознания, характерна для всего калифорнийского искусства ассамбляжа. Еще одна его типичная особенность – строго тематическая композиция: Коннер аккумулировал близкие по характеру фетишизированные объекты, а Кинхольц населял большие инвайронменты – будь то спальня, бордель или ресторан – гниющими или мутированными фигурами. Джозеф Корнелл (1903–1972) – пожалуй, самый известный автор ассамбляжей в Нью-Йорке с 1930-х годов и до конца 1960-х, схожим образом конструировал свои коробки, чьи разномастные элементы – сувениры, игрушки, безделушки, географические карты, а также механически воспроизведенные изображения и тексты – группировались, как правило, вокруг одной темы, например великой картины или знаменитой личности (илл. 69).

70 Роберт Раушенберг. Монограмма. 1955–1959

Однако у более молодых нью-йоркских художников комбинации найденных объектов были более хаотичными. Такие художники Восточного побережья, как Джаспер Джонс, Аллан Капроу и Роберт Раушенберг, обратились к ассамбляжу для того, чтобы сломать и переработать традиции модернистской живописи. Выдающиеся ассамбляжи Раушенберга, подобные его новаторской Монограмме (1955–1959) (илл. 70), вместе с хеппенингами Капроу показали, как из абсолютно случайно объединенных объектов вроде чучела ангорской козы, засунутого в старую покрышку и установленного на деревянной платформе, можно создавать композиции столь же «абстрактные», как картины Поллока или де Кунинга. Несмотря на все попытки найти в Монограмме связное значение, ни одна интерпретация, кажется, не смогла учесть все противоречия этой «комбинации», как назвал ее и другие аналогичные работы Раушенберг. Как и «устройства» Джонса, в которых объекты могут выполнять множество разных задач одновременно, Монограмма бесконечно размножает возможные значения и функции, вместо того чтобы четко их кодифицировать. Если Кинхольц и Коннер обыгрывали способность выброшенных или устаревших товаров обретать новые коннотации в сбивающих с толку нарративах или картинах, то Раушенберг стирал конвенциональные значения вещей, не наделяя их новыми. В этом смысле его комбинации, обычно составленные из узнаваемых элементов, развивают и преобразуют послевоенную традицию живописи, демонстрируя, что абстракция может выражаться не только в изобретении беспредметных форм, но и в отрыве предметов от их привычных функций.

Минимализм

Джаспер Джонс переосмыслил реди-мейд, показав, что объект может быть чем-то одним и делать нечто совсем другое. Сьюзен Сонтаг в своем влиятельном эссе Против интерпретации (1964) продвинула это различение дальше, выступив за такие искусство и критику, которые исходили бы из того, что произведение непосредственно делает, а не из того, что оно символизирует за рамками своего физического присутствия. Иллюзия, по мысли Сонтаг, должна была уступить первенство аффекту. Если реакцией искусства ассамбляжа на послевоенный потребительский бум стало обнажение экономического и эротического «бессознательного» товаров, то ставка Сонтаг на форму в противовес содержанию, на «делание» в противовес «говорению» предложила иной ответ на лавину спектакля, обрушенную обществом потребления, – ответ, основанный на перевоспитании восприятия. В эссе Против интерпретации он сформулирован так:

71 Роберт Моррис. Выставка в галерее Green, Нью-Йорк. Декабрь 1964 – январь 1965

Слева направо: Без названия (Стол), Без названия (Угловая балка), Без названия (Напольная балка), Без названия (Угловой элемент), Без названия (Облако)

Наша культура зиждется на избытке, перепроизводстве; в результате – неуклонная потеря остроты восприятий. <…> Сегодня главное для нас – прийти в чувство. <…> Наша задача – поставить содержание на место, чтобы мы вообще