На этот раз хорошо бы его “окунуть” в цвет занавеса, чтобы слился с ним. Фирс – слуга, лакей. Незаметен, но всегда есть. И служит…

А Прохожий?

А Прохожий может исполнить, кроме той цели, ради которой он появляется в сюжете пьесы, еще одну роль – явить в своем облике грядущее, о котором вряд ли догадывался фантазер Петя Трофимов.

Эдакий пожилой матросик в коротком бушлате и босой. За спиной котомка и ботинки. Навестил в деревне родственников и заблудился…

На бескозырке что-то не потемкинское и не аврорское. Вполне достаточно, что “братишка”…»

Боровский говорил, что вообще-то хотел просто поклониться истории МХАТа, пьесе и Шехтелю (здание было построено в 1902 году, премьера «Вишневого сада» состоялась в 1904-м).

«Вишневый сад» вызвал в театральной Москве волну злорадства. Она коснулась и Давида Боровского. «Зритель, – говорит Анатолий Смелянский, – недоумевал: а что это Боровский придумал? Где же усадьба Раневской? Она что, из Парижа вернулась на сцену Художественного театра?»

Именно это – возвращение Раневской в Художественный театр – и было Боровским задумано. Задумку свою Давид объяснял сразу несколькими столетними юбилеями. Во-первых, столетие со дня смерти Чехова. Во-вторых, сто лет назад впервые сыграли «Вишневый сад» – последнюю пьесу Антона Павловича. И наконец, сто лет назад Художественный театр переехал в это здание.

Любой человек, разумеется, мог сказать: ну и что, какое отношение все это нагромождение столетий имеет к пьесе?

«Может быть, – говорил Давид Боровский, – любой человек и имеет право это сказать, но я не мог мимо этого пройти. Мне казалось, что сегодня нельзя сыграть на том, что Раневская из далекой эмиграции вернулась в свой родной дом. Где этот дом? А родной дом – это там, где родился, ну, скажем, этот спектакль. Это последняя пьеса Чехова. И что она тут в нем увидела? Ничего ее не зацепило, кроме каких-то воспоминаний. И печальных, и светлых. И мне показалось – при всей условности, – что это возможно – вернуться на сцену МХТ».

«Когда, – говорил Давид, – уходят люди, люди построившие, создавшие этот театральный дом, то оказывается, что ничего не остается, кроме этого самого дома. Больше ничего нет. И это самое главное наследие. Не надо искать стиль. Он уже найден. Надо только тем, кто здесь служит, по возможности сохранять этот стиль живым, потому что театр, как известно, не музей. Во всяком случае, декорации созвучны вот с этим сюжетом».

* * *

Из последних (самый, получается, последний) и «Дон Кихот. 1938 год»: спектакль, сочиненный Михаилом Резниковичем по произведениям Булгакова и Сервантеса. Резникович учился у Давида не только постижению меняющегося от замысла художника театрального пространства, хотя это была великая, потрясающая школа, но и учился нравственному отношению ко всему, что касалось жизни в мире людей и искусства театра.

В 20-х числах марта 2006 года, незадолго до вылета в Боготу, Давид приезжал в Киев (это была последняя его поездка в город, ставший для него родным), побывал на репетициях, ходил по цехам, справлялся о готовности декораций и костюмов.

«Дон Кихот. 1938 год», премьера которого состоялась 28 октября 2006 года, кардинально отличается от всех, наверное, спектаклей художника. Сцена настолько плотно была заставлена кабинетной мебелью 1930-х годов, что персонажи, появлявшиеся из дверей, шкафов, окон, с огромным трудом втискивались в организованный Боровским «хаос тесноты».

Так судьба распорядилась: первый и последний свои спектакли – с интервалом в 50 лет – Давид Боровский сделал в Театре имени Леси Украинки, который он называл своим домом, всегдашним, если что, прибежищем.

Магическая связь.

* * *

И к последним работам Давида Боровского стоит, несомненно, отнести с любовью подготовленные Александром Боровским (он – составитель и автор макета) и превосходно изданные три огромных альбома: «Давид Боровский. Костюмы», «Давид Боровский. Макеты» и «Давид Боровский. Рисунки».

Сергей Бархин был убежден, что эти книги могут быть «так же важны для всей культуры, как десять книг Витрувия, или четыре книги Палладио об архитектуре, или большой альбом Адольфа Аппиа».

Глава двадцать шестая

Выставка в Боготе

Весьма показателен диалог между Давидом Боровским и Риммой Кречетовой. Римма Павловна, полагая, что вопрос ее – «на засыпку», спросила:

«– Почему за всю вашу такую перенасыщенную творческую жизнь вы не сделали ни одной персональной выставки? Ни одной. Это как-то даже дико выглядит. Почему?

Ответ от Давида Львовича последовал максимально простой:

– Не знаю.

– Все делают и по несколько раз…

– Ну, во-первых, не все. А во-вторых, для этого надо год заниматься неизвестно чем.

– Почему неизвестно, в вашем случае очень даже известно: выгребать из разных углов, где у вас все понапихано, замечательные макеты, стирать с них пыль, уничтожать следы дурного с ними обращения.

– На это потратить время?

– Но ведь выставка – тоже некое произведение искусства. Персональная выставка художнику нужна, чтобы…

Он за голову схватился.

– Да. Чтобы со стороны посмотрел на самого себя.

– А я и так смотрю. У театрального художника, в отличие от живописца, не может быть чувства одиночества. По вечерам у него выставки-спектакли с его декорациями. На премьерах режиссер выволакивает художника перед аплодирующей публикой. Чего еще? Какие еще выставки? А в своей мастерской – своя работа, она домашняя. Знаете, как чашка. Своя. Но когда вы ее приносите туда, где есть другие чашки, вот тогда… испытание для любого художника. Поэтому принести холст, макет, какое-то свое рукоделие, куда и другие свое принесут, – это важнее. А если стоят одни твои работы… ну и что?

– Когда вы их будете отбирать, сравнивать, вы лучше себя поймете.

– А зачем мне себя понимать?

– То есть?!

– Нет, я этого не могу. Я видел, как мои друзья такие выставки делали, сколько им пришлось затратить трудов, чтобы расставить по стенкам свои работы. Я с этим не справлюсь. Хотя есть вещи, которые мне бы хотелось выставить среди других. К этому я отношусь вполне нормально. Только чтоб не персональная выставка. Лучше всего “на троих”».

Эдуард Кочергин говорит, что у Давида, не считавшего себя «рисовальщиком», полностью отдававшегося театру и не подписывавшего свои работы (только скромно ставил иной раз начальную букву своей фамилии с точкой в правом нижнем углу работы – «Б.»), «были проблемы со стенкой, он комплексовал». То есть проблемы с экспозициями, выставками.

Он всю свою творческую жизнь уклонялся, несмотря на огромное количество предложений, поступавших, в том числе из-за рубежа, от персональных выставок. «На троих» – не шутка. У него вместе с Сергеем Бархиным и Георгием Месхишвили состоялась однажды выставка «На троих» – в Западном Берлине. Специальной выставки там не было, всего лишь – составная часть мероприятий, приуроченных к объявлению в 1988 году Берлина «Городом Европы». Это такая европейская