Лицо, замершее в страшном крике, можно рассматривать как своеобразный эпиграф к истории XX столетия, когда обострённое чувство страха, потерянности, одиночества, внутреннего надлома, безысходности стало вечным спутником человека. К передаче подобных настроений в первой половине века активно прибегали не только в живописи, но и в скульптуре, литературе, кинематографе. Кадры фильма 1920 года «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине пугают выражениями лиц, показанных крупным планом. В этом же ряду – «Носферату» и «Фауст» Фридриха Мурнау, «Броненосец “Потёмкин”» Сергея Эйзенштейна. Поэт Иван Голль назвал экспрессионизм не течением или направлением, а «состоянием духа, распространившимся, подобно эпидемии, на все виды интеллектуальной деятельности: не только на поэзию, но и на прозу, не только на живопись, но также на архитектуру и театр, музыку и науку, университетское образование и реформу средней школы»[11].

Эдвард Мунк. Крик. 1893 г. Национальная галерея, Осло

Герой картины Мунка изображён стоящим на мосту. Это яркий и понятный символ, который напоминает о состоянии перехода – между мирами, периодами жизни, жизнью и смертью, прошлым и будущим. Объединившись в 1905 году под названием «Мост», группа молодых художников из Дрездена заявила о переходе искусства из прошлого в будущее. С возникновением этого объединения связано рождение экспрессионизма. Как и другим авангардистам, мастерам было важно порвать с надоевшими классическими условностями в искусстве. Главной задачей художников стал поворот от материального к духовному, иррациональному, к свободе выражения в живописи чувств и переживаний.

Сергей Эйзенштейн. Кадр из фильма «Броненосец ‘’Потёмкин’’». 1925 г.

Задачей экспрессионистов была демонстрация не внешних свойств человека, но его внутреннего состояния.

Внушающий страх, лишённый красоты и гармонии мир отразились на лицах с искажёнными и утрированными чертами, нарушенными пропорциями. В своём автопортрете Отто Дикс направил на зрителя тяжёлый взгляд из-под нависающих бровей. Огромная, выдающаяся вперёд нижняя челюсть и лысая голова придают образу нечто первобытное и угрожающее. Ссутулившись, вытянув шею, художник выглядит одновременно испуганным и враждебным. Преобладание чёрного, красного и белого колорита создаёт контрасты и усиливает чувство тревоги.

Отто Дикс. Автопортрет в виде солдата. 1914 г. Муниципальная художественная галерея, Штутгарт

Эгон Шиле. Автопортрет с чёрной вазой и растопыренными пальцами. 1911 г. Музей истории, Вена

Австрийский художник Эгон Шиле часто изображал людей, делая акцент на их руках и пальцах. Руки как часть образа, дополняющая портрет, были важной деталью ещё у Дюрера и Рембрандта. Однако герои Шиле с растопыренными, скрюченными пальцами на укрупнённых кистях повторяют экспрессивную жестикуляцию людей с психическими расстройствами.

Сумасшествие становится важной темой для экспрессионистов, ведь между крайней эмоцией и психозом порой невозможно нащупать грань. Интерес к нестабильным психическим состояниям был актуальным для немецкоязычных художников под влиянием теорий Зигмунда Фрейда. Однако сумасшедшим казался и сам мир накануне Первой мировой войны.

Целью экспрессионистов было изображение нематериального, внутреннего мира человека.

Вытянутые фигуры пропорциями напоминают готическое искусство, где подчёркивается важность духовного, а не телесного начала.

Однако зачастую экспрессионизм показывает человеческую плоть страшной, будто отражающей страшную действительность. Тело некрасиво – и мужское, и женское. В работах Шиле оно выглядит нелепым, угловатым, хрупким. Неестественно худое, с длинными конечностями, заострёнными локтями, плечами, коленями – здесь внешняя диспропорция подчёркивает внутренний дисбаланс. Будто скроенное из лоскутов разного цвета, тело говорит о душевном конфликте, о мучительных отношениях человека с самим с собой.

Одним из важнейших ориентиров для экспрессионистов стала живопись Винсента Ван Гога. Его считали первым, кто начал выражать свои сложные чувства с помощью красок. Цветные контуры, резкие сочетания цветов, густой выразительный мазок, рельефно выступающая на холсте краска, придающая картине эмоциональности, – эти приёмы Ван Гога стали использовать многие живописцы XX века. Кроме того, именно экспрессионисты увидели в Ван Гоге образ одинокого сумасшедшего мученика, работающего в исступлении, воспринимающего искусство и свою жизнь как драму. Осмысление его биографии в таком ключе соответствовало представлению экспрессионистов о художнике как таковом: непонятом обществом страдальце, обречённом на вечный диалог с самим собой, кричащим о своих терзаниях разными способами.

Эгон Шиле. Сидящий обнажённый с вытянутой правой рукой. 1910 г. Музей Леопольда, Вена

Откровенные автопортреты Эгона Шиле, отпугивающие физиологичностью, говорят о разрыве с христианской концепцией сексуальности и избавлении от стыдливого отношения к наготе, что было нормой ещё в XIX веке. В начале столетия актуальным стало видение человека в многообразии его истинных наклонностей, иногда весьма порочных. Столь важная для начала XX века тема также была поднята Зигмундом Фрейдом. Поскольку физическое художники сделали лишь отражением духовного, а духовное противоречиво и несовершенно, идеальной телесной красоте в искусстве практически не осталось места. Так полностью изменилось отношение к наготе, разрушились границы между прекрасным и безобразным.

Эгон Шиле. Автопортрет с растопыренными пальцами. 1911 г. Музей Леопольда, Вена

Не только некрасивое и деформированное, но и мёртвое или умирающее тело – частый объект изображения в экспрессионизме.

На лицах даже молодых героев часто видны следы старости и распада. Художники показывают смерть, которую человек видит вокруг и которая настигает его самого. Иногда смерть персонифицирована и предстаёт в облике ужасного бесполого существа, стоящего за спиной героев. Натуралистично показанные сцены смерти шли вразрез с общепринятыми эстетическими и этическими нормами. Ещё Аристотель говорил, что в театре недопустимы действия, связанные с насилием, кровопролитием. В греческих трагедиях о случившемся страшном сообщал вестник.

Однако в начале XX века зритель переживал ужас без посредников.

Экспрессионисты утверждали, что ощущение дисгармонии происходит из-за отрыва человека от природы, прежде всегда дававшей ему силу. Многие из них видели спасение от губительной цивилизации в возвращении к естественному образу жизни, перевоплощении в дикарей. В картине Эмиля Нольде «Пляска вокруг золотого тельца» в экстатическом диком танце показаны обнажённые женщины. Они подобны пляшущим вакханкам, спутницам Диониса – бога природы и плодородия. «Дионисийским началом» немецкий философ Фридрих Ницше называл естественное, хаотичное, что живёт в человеке и рвётся наружу. В своих картинах экспрессионисты стремились освободить и показать такой хаос разными способами.

Кете Кольвиц. Смерть, схватившая женщину. 1934 г. Далласский музей искусств, Даллас

Эмиль Нольде. Пляска вокруг золотого тельца. 1910 г. Музей Нольде и Фонд Ады и Эмиля Нольде, Нойкирхен

Нередко это достигалось с помощью яркого колорита, как в фовизме. В сельских пейзажах