Савине, редактор приложения «Книги», очень близка к Филиппу Соллерсу. И даже если приход в издание Доминика Домбра, одного из его бывших студентов из Высшей нормальной школы, способствует в какой-то мере снятию напряженности, он по-прежнему не доверяет этому изданию. «Как и Бурдье, Деррида был „сложным клиентом“, – вспоминает Домбр. – На первом этапе он мог сыграть в интервью, получая огромное удовольствие от импровизации. Но потом хотел, чтобы результат стал похож на настоящий текст, чего в прессе достичь сложно. Ограничения формата были для него невыносимы. Малейшая купюра воспринималась им как цензура»[1277].

Деррида в конечном счете свыкся с фотографированием, признав позже, что в идеологическом характере его отказа фотографироваться скрывалось «притворное кокетничанье», «болезненное отношение» в своему собственному образу[1278]. Теперь проблема изменилась. Вопрос отныне в следующем: идти или не идти на телевидение? Его никогда не приглашали на передачу Apostrophes, но он заверяет, что, если бы пригласили, он бы отказался. В феврале 1996 года на встрече со студентами Университета Париж-VIII он рассказывает, что восхищается позицией Патрика Модиано в передачах, куда его приглашают: «Ему удалось заставить людей терпеливо ждать, пока он не подберет слово… Нашелся наконец тот, кто смог преобразовать публичную сцену и приспособить ее к собственному ритму»[1279].

Спустя два месяца Деррида посвящается отдельный выпуск передачи «Полуночный круг» (Cercle de minuit), которую ведет Лор Адлер. Не считая краткого и не слишком удачного появления на канале Arte вместе с Салманом Рушди и Пьером Бурдье, это его первое выступление на французском телевидении после возвращения из Праги 2 января 1982 года. Деррида дает согласие Лор Адлер потому, что он знает ее и ценит, а также потому, что он смог обсудить с ней порядок этой встречи, проходящей в весьма строгой обстановке. Франсуаза Жиру приветствует эту передачу в своей колонке в Nouvel Observateur, сожалея, однако, о неудачном расписании передачи:

Жак Деррида в час ночи, что за глупость! Пусть Лор Адлер не обижается. Ее «Полуночный круг» часто интересен, но аудитория, конечно, ограничена. И вот, предложить ей Деррида… Которого никогда не увидишь, который никогда не говорит… Самый знаменитый из французских философов за пределами Франции согласился наконец в порядке исключения выступить на телевидении, и это было просто чудо. Неслыханная свобода выражения, свежая мысль, новые, дерзко намеченные пути… Нечто невиданное, восхитительное[1280].

Впрочем, понадобится несколько лет, чтобы этот опыт повторился. В «Эхографиях телевидения» – записи нескольких интервью, данных Бернару Стиглеру, сделанных тремя годами ранее, Деррида подчеркивает те изменения, которые телевидение структурно навязывает речи писателей и интеллектуалов:

Как только нам говорят: «Вперед! Поехали!», начинается гонка, люди перестают говорить в своей манере, перестают думать так, как они думали, а может, и вовсе бросают думать… Отношение к словам, к тому, как они приходят или не приходят, оказывается, как вам известно, совершенно другим…

Интеллектуалам, каждый день появляющимся на телевидении, возможно, проще забыть воздействие этой искусственности, от которой я, в свою очередь, очень страдаю. Я имею в виду процесс и стазис, остановку, задержку. Когда начинается процесс записи, я замираю, я парализован, остановлен, я «топчусь на месте» и думаю, да и просто говорю уже не так, как вне этой ситуации[1281].

Интересное совпадение: в конце 1996 года одновременно с «Эхографиями телевидения» выходит работа Пьера Бурдье «О телевидении». В ней социолог дает анализ, достаточно близкий к рассуждениям Деррида, но более радикальный и активистский[1282].

Хотя Деррида открыт для новых начинаний, он хранит верность и большинству своих старых увлечений. Вот почему он с удовольствием соглашается выступить в таком престижном заведении, как МоМА – Музей современного искусства в Нью-Йорке, по случаю первой большой выставки картин и рисунков Арто Antonin Artaud. Works on Paper. В лекции, которую он читает 16 октября 1996 года, он хочет еще раз приблизиться к тому, кто назвал себя Artaud le Мото (Арто-Малыш). Но он «также исследует это странное событие, которое представляет собой выставка в 1996 году произведений Арто в одном из наиболее крупных музейных институтов Нью-Йорка и мира». Название, выбранное Деррида, – Artaud le Мота, к сожалению, руководителями музея не было сочтено «презентабельным или приличным». Поэтому вечернее выступление объявляется без названия лекции: «Жак Деррида… прочитает лекцию о рисунках Арто»[1283].

Именно на этой лекции Жак Деррида знакомится с Сержем Малосена, племянником Антонена Арто, ставшим его правообладателем. Они давно уже стали противниками из-за серьезной тяжбы по поводу книги «Рисунки и портреты», которая вышла в издательствах Gallimard и Schirmer-Mosel в 1986 году. В 1991 году Серж Малосена добился также судебного постановления, которым запрещался выпуск XXVI тома полного собрания сочинений Арто в издательстве Gallimard. Тем не менее первое личное знакомство с Сержем Малосена проходит в довольно теплой обстановке. Деррида поражен удивительным физическим сходством Арто и его племянника, а также его очевидной увлеченностью творчеством дяди. Малосена со своей стороны дает высокую оценку прочитанной Деррида лекции.

«Жак Деррида показался мне одновременно милым и блистательным, – вспоминает он, – но наши отношения были испорчены из-за Поль Тевенен. Уже на этой встрече в Нью-Йорке и особенно во время моего долгого визита в Париж я разъяснил ему свою версию этой истории, рассказав о том, как Поль Тевенен присвоила документы, тетради и рисунки в день смерти Антонена Арто, обчистив его комнату; о том, как она прятала их годами в домах разных людей, рассказывая о таинственных коллекционерах, когда ей задавали вопросы… Деррида мои объяснения сбили с толку. „Я никогда не смотрел на эту историю под этим углом зрения“, – сказал он мне тогда. Но он всегда подчеркивал, что очень многим обязан Поль Тевенен. Поскольку она умерла в 1993 году, он, возможно, еще больше ощущал, что должен хранить ей верность»[1284].

Через несколько месяцев после их второй встречи Деррида пишет Сержу Малосена о том, что он желает опубликовать Artaud le Мота вместе с репродукциями, «в основном в небольшом формате и в цвете»[1285], и правообладатель дает разрешение. В 2002 году, открыв макет книги, Серж Малосена, по его собственным словам, очень неприятно удивился примечанию, добавленному в окончательной версии, в котором Деррида специально благодарит Поль Тевенен. Малосена пишет ему, что вопреки слухам он никогда не возражал против публикации работ Арто, но стремился лишь противодействовать «ущербному изданию» неопубликованных записных книжек, которые, по его словам, были «исковерканы» Поль Тевенен. «Поскольку она в течение полувека держала рукописи у себя, она могла делать что угодно, без какого бы то