И вот Джоан завела в мастерской музыку, установила у стены возле окна небольшой холст размером 2×2 м и начала писать. Руки покрывали поверхность церулеановым синим, розовой мареной и обожженной умброй. Джоан становилась на цыпочки, вытягивая руку с кистью высоко над головой, а затем резко опускалась к полу, садясь на корточки. При этом вокруг художницы валялись кисти и тряпки[2263]. Она писала решительно и целеустремленно, уверенно перенося на холст то, что запомнила, стоя на балконе родительской квартиры. «Я воспроизвожу по памяти пейзажи, которые уношу с собой, — объясняла Джоан. — Я переношу на холст ощущения от этих видов, и они, конечно же, предстают уже преобразованными. Я, естественно, никогда не смогла бы зеркально отобразить природу. Мне больше нравится писать то, что она во мне оставляет»[2264]. Постепенно пейзаж, над которым Джоан работала на площади Святого Марка по приезде, наполнился цветом — светящимся, насыщенным, какофоническим, непрозрачным — с эпицентром в бушующей, бурлящей центральной части холста. В последней было нетрудно распознать большой город. А над этой яростной активностью Джоан изобразила прозрачные белесые, серые и бледно-охристые формы. Они имели мало общего с облаками, но никак иначе их истолковать было нельзя. В нижней трети холста те же самые элементы, которые Джоан использовала, чтобы показать «небо», стали «водой». Они отражали и искажали жизнь, протекавшую на берегу, представляя ее в размытых пятнах, кляксах и потеках. Но если человек не знал, что Джоан только что вернулась из Чикаго, он ни за что не разглядел бы на ее полотне небо, город или мерцание озера. Такой зритель, скорее всего, просто восхитился бы живописью Джоан самой по себе, что, по сути, и было ее целью. Именно к этому эффекту она и стремилась.

Описывая свою технику, Джоан однажды сказала: «Я не отхожу от полотна, не расплескиваю красу и не капаю ее. Я поступаю так, как учат вести себя детей при переходе железнодорожных путей: “Будьте осторожны: остановитесь, осмотритесь и прислушайтесь!” Я хочу действовать предельно точно и аккуратно»[2265]. И правда, легко представить себе, что каждый нанесенный ею мазок, каждая капля краски — и те, которые видны в готовом произведении, и похороненные под многочисленными новыми слоями — являются результатом такого тщательного обдумывания. Новую картину Джоан «Городской пейзаж» отличала величественность. Это качество роднило ее с остальными великими произведениями изобразительного искусства. При взгляде на них создается ощущение, будто эти образы существовали всегда, просто в момент вдохновения чьи-то разум и рука, ведомые талантом и четким видением, вытащили их из глубин человеческого подсознания, чтобы показать всему миру. Картина «Городской пейзаж» стала знаменательной для творчества Митчелл. Это яркое, глубокое, искусное полотно было совсем не похоже на осколки и яростные взрывы, характеризовавшие более раннюю живопись Джоан. Оно появилось в результате того, что художница сумела пережить свой личный ад и смириться с собственным несовершенством. Это было ее призом за то, что она выстояла. А выиграли от ее победы все, кому посчастливилось видеть эту работу.

Джоан показала новые картины на своей второй персональной выставке в «Конюшенной галерее» Элеоноры Уорд 22 февраля, через 10 дней после ее 30-го дня рождения. Художница, как и следовало ожидать, страшно нервничала по поводу того, как их примут. «Я никогда не считала себя гением, — признавалась она годы спустя, — так как лишена присущего подобным людям эгоизма»[2266]. Мать Джоан, как могла, пыталась повысить самооценку дочери перед выставкой. Она убеждала художницу в письме, к которому прилагался чек на 500 долларов на меховое пальто: «Ты, пожалуйста, не беспокойся о выставке. Отлично ведь уже само то, что ты ее проводишь! А продастся что-нибудь или нет, не так важно»[2267]. Из-за слабого здоровья отца родители Джоан не смогли приехать в Нью-Йорк ни на открытие выставки дочери, ни на вечеринку в «Клубе» в ее честь[2268]. И потому не смогли своими глазами увидеть лучшую экспозицию раннего периода живописной карьеры Джоан Митчелл. Рецензент ArtNews Дороти Секлер сказала, что «вдохновленные пейзажами абстрактные картины размером во всю стену… ставят ее в ряд самых важных молодых нью-йоркских художников… Она увидела, что цвет можно использовать не как свет, а как чистую энергию»[2269]. К концу года Джоан пригласили принять участие в семи крупных коллективных выставках, в том числе в «Карнеги Интернешнл» и ежегодной экспозиции Галереи американского искусства Уитни, а также в важной общенациональной передвижной выставке «Авангард 1955»[2270]. Джоан давно считалась одним из наиболее интересных членов многочисленного сообщества живописцев, а после 1955 г. заняла место среди лучших.

Но какой бы славной и успешной ни была в тот период творческая карьера Джоан, ее личная жизнь лежала в руинах. Ее психоаналитик Эдрита Фрид настаивала, чтобы художница сменила обстановку, которая практически уничтожила ее в предыдущем году[2271]. Взаимоотношения Джоан с Майком давно перестали быть романтическими (она сама говорила, что использовала его «как мусорное ведро для своих самых болезненных эмоций»), но они по-прежнему тесно общались[2272]. Банни окончательно пропала из их окружения: она вышла замуж за богатого эксцентричного художника и театрала, с которым познакомилась в Ки-Уэсте[2273]. Без нее Майк сблизился с Фрэнком, а Джоан оказалась в совершенно неприемлемой для нее роли третьей лишней. «Сначала она чувствовала, что ею пренебрегают, потом начала ревновать, а затем стала на редкость подозрительной», — вспоминал Джо Лесюёр[2274]. И алкоголь в этой ситуации отнюдь не помогал. Как рассказывала Элен, он тек в квартире на площади Святого Марка бурной рекой, и Джоан пила чуть ли не больше всех. А под действием спиртного она отбрасывала все рамки приличий. Однажды на очередной хмельной вечеринке Джоан, по воспоминаниям Элен, ворвалась в ванную и застукала там Фрэнка с Майком.