Знаете, я бы очень хотел, чтобы сегодня Пит уничтожал свои гитары ровно так же, как и тогда, но перед этим призывал аудиторию не просто смотреть, но и слушать. И ведь они последовали бы его совету, не так ли? Только представьте семидесятилетнего мужчину, который яростно набрасывается на стойки усилителей, – весьма захватывающее зрелище. Но по крайней мере сегодня мы могли бы себе это позволить. В 1965 году его художественное самовыражение обходилось нам очень дорого.

Мне уже и без того приходилось воевать с Китом и его летающими барабанными палочками. Едва мы получили первое признание, как он уже стал главным красавчиком The Who. Где бы мы ни играли, всюду девушки кричали: «Кит, Кит, Кит!». Ему нравилось быть в центре внимания, да и вряд ли его можно за это упрекать. Проблема заключалась в том, что я загораживал ему вид, но ведь я был фронтменом, это было моей работой. И тогда Кит решил, что барабанщик должен быть впереди.

Чтобы отстоять свою точку зрения, он каждый вечер швырял мне в затылок барабанные палочки, каждый чертов концерт. Мысль о том, чтобы барабанщик находился на передней части сцены, а остальные участники группы ютились у него за спиной, звучала нелепо, но он относился к этому на полном серьезе. Когда метание барабанных палочек не сработало, он решил стать главным на задней части сцены. И в этом он был великолепен. Он делал все, чтобы перетянуть на себя часть внимания. Больше всего ему хотелось петь. Однако петь он не мог. То есть мог, но не очень хорошо. Но если вы когда-нибудь захотите увидеть барабанщика с истинным блаженством на лице, посмотрите, как Кит Мун поет «Bellboy». Он с головой уходил в процесс и оказывался на седьмом небе. Порой, когда мы были в хорошем настроении, то позволяли ему исполнить «Barbara Ann», но только один раз за несколько выступлений. В любом случае он пел так громко, как только мог. Вы можете услышать это на старых записях. В каждой песне Пит и Джон отвечали за вокальные гармонии, то есть за бэк-вокал, а я пел партию ведущего вокала. И Кит вместе со мной.

Помимо наркотиков, нехватки денег и выдрючивания Кита, дела шли хорошо. Для начала мы разобрались с названием группы, что всегда крайне важно. Мы были The Detours до февраля 1963 года, когда выяснилось, что нас путали с другой группой под названием American Detours. Я не могу точно вспомнить, кто первым додумался до The Who. Мы зависали в квартире у Барни, приятеля Пита, придумывая одно глупое название за другим. «Группа». «Никто». «Волосы». Последнее название понравилось Питу. Но вроде как Барни не совсем его расслышал. Он спросил:

– Кто?

А затем кто-то сказал:

– А хорошо звучит: «Кто».

Так все и было. Или, может, это случилось на следующий год или около того. Затем, на протяжении четырех месяцев в 1964 году, мы были The High Numbers. Затем появился Кит Ламберт и заявил: «Нет, мы возвращаемся к The Who. Это название намного лучше. Гораздо более наглядное. С тремя буквами можно сделать гораздо больше, чем со всей этой чертовой кучей букв в High Numbers».

Среди ответственных за плакаты было много недопонимания и смятения, но это того стоило. Через пару месяцев Кит придумал, как мне кажется, самый лучший рок-плакат всех времен и народов. Это бы и наполовину так хорошо не сработало с «чертовой кучей букв» в The High Numbers. Был конец 1964 года, и вечерами по вторникам мы выступали в Marquee. Клуб Marquee ничем особо не выделялся. Но это был настоящий Вест-Энд. Мы и раньше играли в городе, но сейчас все было по-серьезному. Именно здесь выступали «Роллинги». Но во вторник вечером в клубе не было ни души. Для полной картины не хватало перекати-поля. Никто не приходил сюда по вторникам. Но Кит сделал свой плакат:

The Who. Максимальный ритм-энд-блюз. По вторникам в Marquee.

На плакате был изображен Пит, похожий на лебедя. Кит привнес частичку балета в этот плакат, и полдела было сделано. Был у него и еще один козырь в рукаве. «Мы пойдем и разыщем сотню самых модных модов, – сказал он, – и сделаем их костяком нашего фан-клуба. У нас будут сотни слушателей».

Итак, мы обошли Шепердс-Буш и раздали бесплатные билеты самым модным модам, которых только смогли найти. Затем мы проделали то же самое в Вест-Энде, за исключением того, что во вторник не нашлось ни одного несчастного, который смог бы взять эти билеты. Ни модов, ни каких-нибудь пижонов, вообще никого.

Тем вечером я был так взволнован. Я и раньше играл в пустых залах, но пустой Marquee был бы абсолютно новым уровнем пустоты. Однако постер и беспощадные маркетинговые уловки Кита дали свои плоды. В ту самую первую ночь явилась целая толпа преданных замечательных людей из Шепердс-Буш. А потом подтянулась новая толпа тех, кто опоздал. На следующей неделе посетителей было немного больше. Довольно быстро все закрутилось. Из уст в уста распространялись слухи о том, что во вторник в Вест-Энде выступала одна группа с фидбэком (фидбэк – характерный «воющий» звук электрогитары, достигается из-за резонанса струн и колонок. Пит Таунсенд был одним из пионеров использования фидбэка в качестве музыкального эффекта. – Прим. пер.), дикими ритмами и импровизацией. Сарафанное радио в те дни работало намного лучше, чем Интернет сегодня.

Через три-четыре недели очередь уже растянулась на всю улицу. Это был первый ощутимый признак успеха. Мы были мод-группой. Мы были хитом сезона в хитовом клубе на «Западе», пока не появились The Small Faces и все не испортили, храни их Господь. Это были настоящие моды из Ист-Энда, и, по моему мнению, Стив Марриотт был одним из величайших исполнителей соул-рока всех времен и народов.

Но в начале 1965 года этот титул принадлежал нам, и это было классно. Кит делал свою работу в качестве нашего менеджера. Он нашел нам дом, организовал для нас подобие фан-клуба, он знал, как нас продать. Если кто-то из нас делал что-то новое на сцене, он подмечал это и говорил, стоит ли это оставить или нет. Обычно Пит выступал за сохранение нововведений. У него был свой генеральный план, и иногда мне хотелось, чтобы он поделился им с нами, но в то же время мы полностью доверяли ему. Если он говорил прыгать, мы прыгали. А он говорил прыгать. Он призывал нас быть все более дикими и необузданными. Публика в пабах и клубах любила его, несмотря на то, что он происходил из другого общества. Возможно, это было связано с тем, что он всегда угощал людей выпивкой. Мы любили его, потому что он понимал суть шоу. Он видел, что на одной только музыке не выехать. Нужен был полный набор.

15 января 1965 года мы выпустили наш первый настоящий, написанный Таунсендом сингл The Who. Недавно Пит сказал, что «I Can’t Explain» была написана неизвестным восемнадцатилетним пареньком, который не мог признаться своей девушке в любви, потому что принял слишком много таблеток дексамфетамина. Еще он сказал, что его нельзя обвинять в прямом копировании The Kinks (британская рок-группа 1960-х годов, которая разработала характерное британское звучание, оказавшее влияние на множество исполнителей самых разных жанров. Являются одними из основоположников субкультуры модов. – Прим. пер.). Трек все равно попал в топ-10, и мы по сей день начинаем с него наши концерты. Это отличная песня. Но записывать ее было совсем не просто. Мы появились в студии Pye Records в районе станции метро «Мраморная арка» в сентябре 1964 года, чтобы начать работу над нашим большим студийным дебютом. Мы были готовы сыграть нашу первую авторскую композицию в нашем новом уникальном английском стиле. Но Шел Талми, модный американский продюсер, навязал нам бэк-вокал с гармонией в стиле Beach Boy, который Пит проклинает и по сей день. Хуже того, он привел Джимми Пейджа, чтобы тот сыграл соло на гитаре.