Волны иконоборчества 1566, 1572–74, 1577–80 и (во внутренних провинциях) 1590–94 гг. привели к массовому уничтожению картин, образов и скульптур. Помещение под муниципальный надзор лучших образцов церковного искусства, которые выжили, привело к их показу — после отсеивания того, что было слишком явно католическим — в городских общественных зданиях, прежде всего в ратушах. Таким образом, появилась обновленная городская художественная идентичность, использовавшая картины, написанные до 1572 года, в частности работы Лукаса ван Лейдена, Яна ван Скорела, Мартена ван Хемскерка и, в первую очередь, Антония ван Блокландта (1534–83 гг.). Картины возвышали взаимодействие между городскими властями и общественностью, а не Церковью и верующими. В Делфте картины мастеров шестнадцатого столетия в течение всего Золотого века заполняли здание ратуши, препятствуя возникновению большой нужды в новых городских заказах, которые в этом городе случались нечасто. Комнаты бургомистров в Лейдене были увешаны работами Лукаса ван Лейдена, художника, которым город по-прежнему очень гордился.

Несмотря на это, в 1570-х и 80-х годах была подготовлена почва для значительного расцвета искусства, который начался в 1590-х годах — в то же время, что и нидерландское господство в «богатой торговле», — Золотой век, в течение которого художественные достижения и инновации в искусстве развивались в таких направлениях и с такой силой, каким не было равных ни в один из других периодов или мест в истории. Верно не только то, что была создана новая идеологическая и религиозная система взглядов, но и что беспрецедентное изобилие и разнообразие художников и художественных умений скопились в еще относительно бедных северных Нидерландах в 1580-х годах. Художники-беженцы с юга, в больших количествах приезжавшие в страну около 1585 года, были протестантами или, по меньшей мере, были вынуждены привыкнуть к протестантскому культурному окружению. Но они привезли с собой большое наследие изысканных художественных техник и школ Антверпена, Брюгге и Гента, городов, которые веками были одними из передовых художественных центров Европы. В то же время, хотя характер и направление собственно северонидерландского искусства изменились, существовал континуитет школ и технических приемов, идущих от мастерских, в особенности, Ван Хемскерка (который по-прежнему был активен в Амстердаме и Харлеме в начале 1570-х годов) и ван Блокландта, прославленного мастера из Утрехта, который оказал значительное влияние на расцвет искусства в этом городе в 1590-х годах через своих учеников, например, Абрахама Бл у марта.

Учитывая ограниченность ресурсов вплоть до 1590-х годов и сохранение местных мастерских, для вновь прибывших на север художников всё было не так уж просто, и это, несомненно, повлияло на решение значительного числа мастеров из Антверпена, Гента и Брюгге остаться на юге. Большая часть иммигрантов испытывала трудности, им приходилось выполнять самую низкую и рутинную работу, как столетие спустя вспоминал один из учеников Рембрандта, Самюэл ван Хогстратен (сын фламандских иммигрантов). Одним из последствий этого стало распространение, еще до 1590 года, дешевых эстампов и недорогих гравюр массового производства, изображавших героев восстания или испанские злодеяния. Другим результатом стало то, что таланты художников стали доступными, в большом изобилии и по низкой цене, для временных декораций и городских церемоний, что позволило городским правительствам использовать искусство как пропаганду, чтобы произвести впечатление на публику, превознося восстание, свободу и местный патриотизм при помощи всевозможных памятных событий и праздников. Лестер и его английское окружение были поражены тщательности подготовки шоу и представлений, которые оживляли его продвижение из Мидделбурга в Утрехт после прибытия в северные Нидерланды в декабре 1585 года. Приехав в Харлем в марте 1586 года он впервые столкнулся с умопомрачительным количеством триумфальных арок, праздничных пирамид и метафорических обелисков, демонстрирующих героизм и страдания Харлема во время осады 1572–73 годов. Пышные визиты Лестера в Зеландию, Голландию и Утрехт были воспроизведены для общественности в виде эстампов массового производства.

Однако были и инновации, ряд отдельных художественных прорывов, которые изначально имели лишь ограниченный эффект, но затем, начиная с 1590-х годов, дали толчок феноменальному росту и многообразию нидерландского искусства. В частности, в Харлеме ведущее трио — два северонидерландца, Корнелис Корнелисзон ван Харлем (1562–1638) и Хендрик Гольциус (1558–1617) и южный нидерландец Карел ван Мандер (1548–1606) — развивали новые концепты, техники и подходы. Одним из наиболее значительных достижений до 1590 года стал удивительный групповой портрет ополченцев Корнелиса Корнелисзона, написанный в 1583 году, когда ему был всего 21 год, что стало началом традиции реалистичных изображений ополчения, которая достигла своего пика чуть позже в групповых портретах Франса Халса. Другим достижением стал написанный Гольциусом в 1581 году знаменитый портрет Вильгельма Молчаливого, обрамленный героическими символами, ставший одновременно и шедевром живописи, и политической пропагандой (см. илл. 6).

Таким образом, когда общая ситуация изменилась в 1590-х годах благодаря внезапному обширному расцвету «богатой торговли», а ресурсы стали массово доступными, изобилие художественных талантов удивительной утонченности уже присутствовало, что делало возможным всплеск искусств, подобных которому по размеру, качеству и разнообразию не было ни в одном другом обществе или времени. Таланты сконцентрировались в нескольких городах. В Утрехте бы л Абрахам Блумарт (1564–1651), Йоахим Уттевал (1566–1638) и Паулус Морелсе, три столпа утрехтской живописи начала Золотого века. Делфт мог похвастаться Михилом ван Миревелтом (1567–1641), сыном ювелира, который учился у Блокландта в Утрехте в начале 1580-х годов, которого критик девятнадцатого века Бюскен Хейт считал первым великим художником Золотого века 11 и который в свою очередь обогатил Утрехт, обучив Морелсе. Ван Миревелт заработал репутацию ведущего голландского портретиста в Делфте в 1590-х годах. Все они были северянами. Но немалый приток талантов шел с юга. В Амстердаме изначально преобладали художники-иммигранты. Ханс ван де Вельде, отец более известного Эсайаса, эмигрировал из Антверпена, став гражданином Амстердама в 1586 году. Давид Вингбонс (1576–1632), ключевая фигура начала Золотого века и отец архитектора Филипса Вингбонса, иммигрант из Мехелена, обучался у своего отца-художника в Амстердаме в 1590-х годах. Рулант Саверей (1576–1639) из Кортрейка обучался в Амстердаме в 1590-х годах у своего брата. Один из южнонидерландских жанров, пришедших на север — элегантная сцена званого праздника в саду — развивался в течение двух первых десятилетий семнадцатого века в Харлеме, в особенности благодаря южным художникам или сыновьям южных иммигрантов, в частности Давиду Вингбонсу, Эсайасу ван де Вельде и Дирку Халсу (Гальсу).

Другие южнонидерландские художники эмигрировали сначала в Германию в 1580-х годах, где перспективы казались более радужными, чем на севере, и переезжали в северные Нидерланды после 1590 года, когда ситуация там улучшилась. Гиллис ван Конинксло (1544–1607), один из наиболее почитаемых современниками эмигрантов, приехал в Амстердам из Германии только в 1595 году. Некоторые южные художники сначала, после 1585 года, приезжали в Антверпен, а на север перебирались позже, когда голландская художественная сцена набрала свой поразительный динамизм. В других случаях искусные и относительно состоятельные мастера с юга, видя новые возможности для живописи, созданные экономическим бумом 1590-х годов, ориентировали своих сыновей на карьеру в искусстве. Так было, скорее всего, и с братьями Франсом и Дирком Халсами. Величайший художник Харлема Франс Халс (1582–1666) прибыл из Антверпена со своими родителями около 1586 года, он обучался, по имеющейся информации, у Ван Мандера предположительно около 1600 года, хотя его первые документально подтвержденные картины датируются только 1611 годом.