Переход к монохромным, преимущественно коричневым и серым изображениям в начале 1620-х годов стал широко распространенным явлением, поразившим многих жанры. Яркие и насыщенные цвета периода Перемирия внезапно уступили место строгости тона и цвета, которая распространилась на весь спектр нидерландской живописи. Это изменение стало особо заметным в натюрмортах, когда богатые и насыщенные краски и яркие изображения цветов периода до 1621 года сменились скромными натюрмортами с кухонными принадлежностями, кусками сыра и книгами — тем, что могло быть нарисовано в желто-коричневых и серых тонах. Была и так называемые монохромная банкетная живопись, в коричневатых тонах, главными представителями которой были Виллем Класз(он) Хеда (1594–1680) и Питер Класз(он) (1597–1660).

В пейзажах в это же время Эсайас ван де Вельде, теперь работающий в Гааге, переключился на более мелкие и скромные сцены, написанные в более мрачных тонах. Но своего зенита скромные монохромные пейзажи достигли в 1620-х–30-х годах благодаря его ученикам Яну ван Гойену (1596–1656) и Саломону ван Рёйсдалу (ок. 1600–1670). Такой же переход произошел и в морской тематике: более мелкие темы и полотна, — изображались зачастую отдельные суда в непогоду или рыбацкие лодки, — исполненные в так называемой «тоналистическо-атмосферной» манере, где мрачные просторы серого цвета пришли на смену широким, превосходно колоризованным панорамам Врома и ван Вирингена. Развивал этот новый стиль морских пейзажей главным образом Ян Порселлис (1584–1632), а вслед за ним Симон де Влигер (1601–1653). Порселлис, иммигрант с юга, был одним из немногих талантливых художников, работавших в Соединенных Провинциях в семнадцатом веке, известных тем, что начинали свой творческий путь в крайней бедности. Но и в его случае живопись оказалась прямым путем к богатству. Новый стиль художника быстро сделал его известным, и к 1629 году он владел тремя домами.

В то же время там, где дорогие краски и глазури продолжали использоваться, на это тратилось больше времени и внимания, что привело к появлению концепта «тонкой живописи» — тщательно отделанных и написанных роскошными красками картин для ценителей, которую развивал сначала, в 1620-х годах, Рембрандт в Лейдене, а затем, после того, как Рембрандт отказался от этого в 1630-х годах, Геррит Дау и его ученики. Если Харлем и Утрехт были главными центрами художественных инноваций в период раннего Золотого века нидерландской живописи, то в 1620-х–30-х годах Лейден и Амстердам вышли вперед. Помимо «тонкой живописи», Рембрандту можно приписать заслугу придания нового значения жестам и позам для повышения драматического эффекта «исторической живописи». Первый ученик Рембрандта, Геррит Дау (1613–75), начал учиться у него в 1628 году, переняв гладкую и отточенную манеру работы кистью, характеризующую Рембрандта в то время. Дау остался в Лейдене и стал там ведущим художником после того, как в 1631 году Рембрандт перебрался в Амстердам. К 1640 году слава отточенного стиля «тонкой живописи» Дау сделала его предметом городской гордости. Благодаря той скрупулёзности, с которой он работал над каждой картиной, и его славе, он рисовал только для коллекционеров, которые были готовы платить большие деньги.

Мастерство Рембрандта быстро заметили на высших уровнях Республики, хотя по-другому и быть не могло в обществе, столь привыкшем к художественному ценительству. Его гениальность была замечена Константейном Хёйгенсомв 1629 году, когда ему было всего 23. Хёйгенсвсвою очередь указал на Рембрандта штатгальтеру. В 1630-х годах Рембрандт частично работал придворным художником, особенно в 1632 году, когда он провел немалую часть времени в Гааге, рисуя портреты, среди прочих, Амалии фон Зольмс и брата Гюйгенса, Морица. Он написал несколько крупных картин для штатгальтера, оставаясь при этом ведущим и самым модным художником в Амстердаме. В эти годы он заработал большое состояние, женился на дочери леуварденского бургомистра и купил чудесный дом, который он наполнил своей причудливой коллекцией живописи, оружия и экзотики. За весь Золотой век Рембрандт ни разу не терял свою репутацию наиболее искусного и разностороннего нидерландского художника того времени. Но его также считали странным и тяжелым человеком, склонным ссориться со своими покровителями. «Ночной дозор» (1642 г.), самая известная и крупная из всех нидерландских работ, изображающих городские ополчения, широко почиталась за свою оригинальность, виртуозность и драматический эффект, хотя кого-то из тех, кто заплатил за нее, как оказалось, только для того, чтобы оказаться скрытым из виду и погруженным в глубокую тень, она могла и раздражать. Вероятно, его эксцентричный стиль жизни и, может быть, его мнения повлияли на то, что он не испытывал благосклонности со стороны амстердамских регентов, которые обходили его при распределении большинства самых крупных заказов в городе, а также на его постепенный уход в себя на протяжении 1640-х годов. Есть некоторые указания на то, что Рембрандт мог придерживаться оранжистских взглядов; хотя ее точное значение остается под сомнением, его политическая аллегория «Гармония государства», написанная в конце 1630-х годов, может быть истолкована как критика Амстердама за его непомерный вес в Штатах Голландии и ослабление единства Унии.

Рембрандт, возвышавшийся гений и величайший художник того времени, был крайне разносторонним: мастер гравюры и рисунка, равно как и живописи; виртуоз библейских и мифологических сцен, пейзажей, жанровой живописи и изображений городской милиции, равно как и портретов, в том числе групповых. Его самый одаренный ученик, Карел Фабрициус (1622–54), чья карьера трагически оборвалась из-за взрыва пороха в Делфте, был также разносторонен. Однако специализация оставалась более обычным делом и приносила больший доход. Эманюэл де Витте (ок. 1617–92), сын школьного учителя из Алкмара, был незаметен как неспециализированный художник на ранней стадии его карьеры в 1640-х годах, а успех настиг его только, когда он сконцентрировался на написании «церковных интерьеров» после 1650 года. Большинство художников специализировались с самого начала и редко, если вообще когда-либо, выходили за пределы своей специализации.

Что касается развития старых жанров, то новые мастера имели склонность стремиться к возвышенному реализму и все более изощренным эффектам. Противоречивый художник Йохан Торренциус (1589–1644), который был арестован в Харлеме в 1627 году и отдан под суд за богохульные высказывания, аморальное поведение и рисование непристойных картин — одна изображала обнаженную женщину, положившую ступню себе на колено, — был широко, почти исключительно, известен в Голландии до ареста в жанре натюрморта («чудо»-художник, как его назвал Уттенбогарт в письме к Гроцию). Ему заслугой считалось введение поразительного нового реализма, которым восхищался Константейн Гюйгенс. И по мере того, как натюрморты приобретали всё большую реалистичность, то же самое происходило и с пейзажами, в том числе морскими, и бытовыми сценами. В это же время предприимчивые художники развивали новые специализации и подходы. Среди нововведений второй четверти века были церковный интерьер и экстерьер, предложенные Питером Санредамом (1597–1665), другом ван Кампена, сцены в караулке, а также изображения животных и домашних птиц. Изображения животных были в особенности специализацией Паулуса Поттера (1625–54). Ведущий художник Дордрехта Алберт Кёйп (1620–91) специализировался на изображении залитых солнцем пейзажей, зачастую с коровами. Утрехтский художник Херман Сафтлевен (1609–85) стал признанным мастером солнечных лесных сцен, тщательно вырисовывая солнечный свет, проходящий сквозь ветви и листья. Питер де Хох (1629–83) на ранней стадии своей карьеры специализировался на жанровых сценах с солдатами. Филипс Вауэрман (1619–68), художник из Харлема, скопил состояние, нарисовав сотни конных стычек, на которые, очевидно, был неистощимый спрос. Амстердамский художник Арт ван дер Нер (1604–77) безустанно работал в двух своих направлениях — зимние пейзажи и пейзажи при свете луне.