отвергнут от литературы. Но если бы он изменил фамилии действующих в рассказе лиц, если бы он дал рассказу другое заглавие, если бы он переделал отдельные фразы, если бы, например, вместо слов „затрубила труба“, написал „прозвучала фанфара“, то был бы он не мошенником и плагиатором, а только литератором-халтурщиком, и никакому уголовному суду он не подлежал бы, и самое большое — ругнули бы его в газете, и он сам бы ругал ругателей своих, и был бы он только развязным человеком, и попробовали бы вы отнять у него премию и право на славу?

Черняк совершил плагиат. Это несомненно. Но я не сказал бы: „наглый плагиат“. Я сказал бы — скромный плагиат, даже честный плагиат. Он совершил плагиат, подкупающий своей безыскусственностью и простотой. Сравнить только с этим немудреным человеком иного развязного халтурщика…».

7.2. «Псевдопереводные» романы — это как?

Идеологические подразделения ЦК ВКП(б), анализируя литературные предпочтения советских людей, пришли к выводу о том, что в планах издательств явно недостаёт массовой литературы. Можно, конечно, представить себе вузовца или совслужащего, который коротает вечера за штудированием трудов К. Маркса — Ф. Энгельса или, на худой конец, Н. И. Бухарина, но вряд ли такая картина была типичной. В числе основных задач, которые стояли перед наркоматом просвещения, было не только достижение всеобщей грамотности населения, но и приучение людей к самому процессу чтения. Показательны в этом отношении тезисы, озвученные Л. Троцким в неоднократно упоминаемой в тексте книге «Литература и революция»: «Имеется потребность в советском Жюль Верне, который мог бы увлечь грамотных рабочих и сельский пролетариат величественной перспективой социалистического строительства». Эту позицию разделял Анатолий Луначарский: «Мы, бесспорно, наиболее заинтересованы во влиянии на массы (…) Необходима, очень необходима массовая книга, в том числе и беллетристическая». Призыв дать советским людям доступную по содержанию (без излишней премудрости) литературу был во многом связан с популярной идеей провести читателя «через Пинкертона — к Шекспиру». Ведь, как учил свою паству Лев Давидович, «за влеченьем к розыскному героизму и кинематографической мелодраме скрывается глубинный, хоть ещё полуслепой, социальный идеализм. Завтра он станет зрячим. Пинкертон будет одолён, а миллионами, впервые разбуженными к сознательной духовной жизни, будет заложена основа для сравнительно более широкого и более человечного искусства, нежели наше».

Про более «человечное искусство, нежели наше» говорить не берусь, но то, что для читателя, привыкшего к определённому набору повседневного чтива, национального материала катастрофически не хватало, — это точно.

В данном конкретном случае идеологическая задача совпала с экономической мотивацией советских «капиталистов» периода НЭПа — заработать как можно больше, пока ещё имелась такая возможность, а так как российский предприниматель с точки зрения способов личного обогащения во все времена отличался исключительной всеядностью и конформизмом, то решение «каким образом скрестить жабу и гадюку» нашли в создании библиотеки ранее «неизвестных» приключенческих романов как популярных зарубежных писателей, так и «вновь открытых». Таким образом сохранённая матрица начала наполняться новым содержанием в необходимом объёме.

Формально издательство, заключая договор с автором перевода «чужого» литературного произведения, должно было поинтересоваться не только судьбой создателя оригинального текста, но и как минимум предусмотреть возможность выплаты ему авторского вознаграждения. Должно было… но не предусматривало.

Позволю себе некоторое замечание по этому поводу. Точно такая же ситуация практически в деталях повторилась в 1990–2000-х годах на рынке русского искусства и антиквариата, как известно, переживавшего взрывной рост в то святое время. Крупные и не очень искусствоведы, неожиданно ставшие арт-дилерами, ухитрялись не только добывать из «запасников», то есть в самых неожиданных местах, произведения русских художников, но и создавать новые — это когда мелкий европейский живописец после несложных манипуляций реставратора становился нечаянно открытым «гением» русского классического или, не приведи Господь, авангардного искусства.

В начале XX века по аналогичным причинам российская массовая литература также бессовестно копировала зарубежные жанровые образцы в виде публикации вроде «Приключения петербуржского Макарки Душегуба» (1901), «Страшный преступник и разбойник Федот Чуркин: криминальный роман в 4-х частях» (1906), «Ванька Каин, знаменитый московский сыщик» (1900) и пр. Самыми популярными изданиями были дешёвые книжки о приключениях Шерлока Холмса, Ната Пинкертона, Ника Картера (с 1907 по 1909 год российский книжный рынок был запружен 150 выпусками серии «Нат Пинкертон, король сыщиков», 105 выпусками серии «Ник Картер, американский Шерлок Холмс», 48 выпусками серии «Гений российского розыска И. Д. Путилин» и 111 выпусками серии «Генрих Рау, Железная рука, знаменитый атаман XIX века»).

В новой, уже советской литературе, которая тестировала такой же высокий спрос на аналоги, это явление в условиях вынужденного импортозамещения приобрело совершенно иные масштабы: к середине 1925 года было опубликовано почти 200 авантюрных романов, большая часть которых остались в истории как «псевдопереводные», отличавшиеся от обычных наличием объекта авторского права при отсутствии самого автора оригинального произведения.

Довольно скоро выяснилось, что создателями захватывающих историй были сами «переводчики». Так, роман Жоржа Деларама «Кто смеётся последним» оказался написанным Юрием Слёзкиным, Сергей Заяицкий в этом же качестве выступал под именем Пьера Дюмьеля, автора приключенческой драмы «Красавица с острова Люлю». Борис Ипатов стал известен как переводчик (на самом деле автор) сатирического произведения «Блеф. Поддельный роман» американца Риса Уильки Ли, который, кстати, вышел в серии «Библиотека всемирной литературы» с предисловием Алексея Толстого.

В захватывающей авантюре по молодости отметилась и будущая главная «по Ленину» — Мариэтта Шагинян (кстати сказать, замечательная и действительно талантливая писательница), которая под именем американского рабочего Джима Доллара написала роман-сказку «Мессменд, или Янки в Петрограде», ставшую суперпопулярной. Нельзя не вспомнить и такой шедевр советской литературной мистификации, как пародийный роман-монтаж «Зелёные яблоки», который вышел в 1928 году в частном харьковском издательстве «Космос» как «переведённый с американского» Николаем Борисовым. На обложке его авторами были указаны семнадцать самых издаваемых иностранных писателей: Майкл Арлен, Роберт Стивенсон, Жюль Ромен, Марк Твен, Виктор Бридже, Виктор Маргерит, Стефан Цвейг, Джек Лондон, Герберт Уэллс и др., а также вымышленный «иностранный» литератор Корнелиус Крок, которого издатели обозначили как автора идеи компилированного текста (здесь ситуация с авторскими правами вообще стала катастрофической).

Переводчик Николай Борисов уже был хорошо известен по «головокружительным боевикам», опубликованным в 20-е годы, — кинороманам «Укразия» и «Четверги мистера Дройда». В этом случае талантливый литератор не только придумал от начала и до конца образ английского заключённого Корнелиуса Крока, который якобы от скуки, читая великие британские романы в тюремной камере, сочинял за их создателей продолжение сюжетов, но и спародировал труд целого авторского коллектива — приключенческий роман «Большие пожары», напечатанный по инициативе Михаила Кольцова в «Огоньке» в 1927 году. Среди создателей этого невероятного по своему нахальству проекта