Критическое отношение к институциям, свойственное художникам 1960–1970‐х гг., воплотилось в несколько стратегий. Одной из них был выход за рамки институций – например, работа в природных ландшафтах: ленд-арт, ведущим представителем которого был Смитсон. Другая стратегия заключалась в том, чтобы проводить критику институций изнутри, то есть в их пространстве, на их территории. Именно эта стратегия, которой придерживались Д. Бюрен, М. Бротарс, М. Ашер, представляет для нас интерес, так как она сопряжена с раскрытием институционально-критического потенциала инсталляции.

Даниель Бюрен, Майкл Ашер

Французскому художнику Даниелю Бюрену (р. 1938) принадлежит ряд текстов, посвященных различным «обрамлениям» произведения искусства: «Функция музея» (1970), «Критические пределы» (1970), «Функция мастерской» (1971), «Функция архитектуры: заметки о работе в связи с местами, где она экспонируется…» (1975). Эти работы во многом предвосхищают анализ мифологии белого куба, предпринятый О’Догерти в 1976 г. Характерно восприятие живописного полотна, выраженное в «Критических пределах»: для Бюрена картина состоит из холста, натянутого на подрамник, который оказывается скрыт холстом, а краска, в свою очередь, маскирует холст. Соответственно, у картины есть лицевая и обратная стороны. Картина – и искусство в целом, поскольку этот принцип можно экстраполировать на разные типы художественного производства, вплоть до минимализма, – отказывается открыть свою «основу», «обрамление» или «границы», показывая лишь лицевую сторону, по отношению к которой используется риторика «чистого шедевра», как пишет Бюрен. Таким образом, иллюзию в живописи следует понимать не только применительно к тому, что изображается на картине, но и как сокрытие реальных обстоятельств, относящихся к ней: как она сделана? зачем? для кого? на чем? чем? и т. д. Помимо этого, из виду упускается роль институции (музея/галереи), которая предстает нейтральным обрамлением произведения, никак на него не влияющим, в то время как на самом деле это – важнейший фактор, в свете которого работа изначально производится художником и куда она попадает в итоге; это – альфа и омега, одновременно «центр и фон» искусства[298], та «основа», на которой пишется история искусства[299]. Более того, если традиционно история искусства представляет собой историю «лицевых сторон», то, как указывает Бюрен, необходима история и «обратной стороны» произведения, то есть реальных обстоятельств его существования, что является для Бюрена важнейшей проблемой «искусства как практики вопрошания» (art as question). Все искусство, по утверждению Бюрена, является политическим, и от художника требуется анализ формальных и культурных рамок, в которых оно существует. Несмотря на то что «господствующая идеология» и поддерживающие ее художники всеми способами пытаются скрыть эти рамки, и несмотря на то что, как замечает Бюрен, еще слишком рано их разрушить, пришло время их раскрыть[300].

Заметим, что свой творческий путь Бюрен начинал как живописец, испытав влияние как французских послевоенных абстракционистов (Франсуа Морелле, Мартена Барре и особенно Шимона Ханта), так и американцев Эллсворта Келли и Франка Стеллы. Именно в живописи Бюрена появляется полосатый узор, который позже станет определяющим в его творчестве. К середине 1960‐х гг. Бюрен создавал крупноформатные работы декоративного вида, на которых полосы, еще живописные, сочетались с абстрактными плоскими формами локального цвета: к работам такого рода относится живопись эмалевой краской на хлопковом холсте и простынях 1965 г. Однако в 1965–1966 гг. Бюрен принял поворотное решение – использовать готовое полосатое полотно и наносить абстрактные формы на него. Это привело к тому, что постепенно художник отказался от создания картин, на которых можно различить фигуры и фон; с лета 1966 г. Бюрен начал работать только с покупным полосатым полотном с чередующимися белыми и цветными вертикальными полосами – всегда одинаковой ширины, 8,7 см, – на котором он белой акриловой краской закрашивал одну или две полосы, внося в готовый материал минимальную долю ручного труда. Помимо прочего, в середине 1960‐х гг. Бюрен отказался не только от рукотворной живописной практики, но и от станковой формы искусства, обратившись к созданию инсталляций из вышеописанных полосатых полотен. Рассмотрим, к примеру, произведение под названием «Живопись-скульптура», которое он предложил для Шестой международной выставки в Музее Соломона Гуггенхайма в 1971 г.

Следует отметить, что в одной из статей, посвященных обзору этой выставки, подчеркивалось, что куратор Диана Уолдман, «учитывая то, что огромное количество произведений современного искусства имеет „инсталляционный“ („environmental“) характер» [301] , призвала приглашенных к участию художников использовать эффектное пространство музея в качестве отправной точки и создать произведения специально для выставки. По выражению автора статьи, музей в таком случае становится своеобразной «эстетической лабораторией», так как художники работают in situ, что меняет традиционный порядок отбора произведений на выставку куратором в мастерской.

Произведение Бюрена состояло из гигантского баннера размером 10 × 20 м с белыми и синими полосами, который художник предполагал повесить в главном атриуме музея, и небольшого элемента, который должен был располагаться вне пределов музея, через дорогу от него. Проект Бюрена был одобрен куратором, однако после монтажа баннера ряд других участников выставки – Дональд Джадд, Дэн Флавин, Джозеф Кошут, Ричард Лонг – заявили, что протестуют против того, как размещена эта огромная работа, и требуют ее снятия, угрожая в противном случае отказаться от участия в выставке. Причина их недовольства заключалась в том, что полотно Бюрена якобы перекрывало обзор их собственных работ. Диане Уолдман пришлось уступить группе недовольных художников, и произведение Бюрена было исключено из экспозиции Шестой международной выставки.

В определенном смысле этот проект можно сравнить с «Милей веревки» Марселя Дюшана (ил. 4), которая, так же как и баннер Бюрена, заняла пустое и одновременно центральное место в экспозиции выставки «Первые документы сюрреализма» 1942 г.

Ил. 4. Марсель Дюшан. «Миля веревки». 1942. Выставка «Первые документы сюрреализма», Нью-Йорк. Источник: Photo: John Schiff. Courtesy of the Philadelphia Museum of Art / Art Resource, NY.

Эти две работы похожи тем, что оперируют на уровне принципиально иного «кода» (если воспользоваться выражением Дугласа Кримпа[302]), чем окружающие их произведения, которые подчиняются конвенциям традиционной галерейной развески – в то время как полотно Бюрена, как и веревка Дюшана, напротив, обнаруживают эти обычно незаметные конвенции и противостоят им. Бюрен формулировал свои задачи следующим образом: «Не вписываться, лучше или хуже, в игру, и даже не противостоять ей, а упразднить ее правила, играя с ними, и играя в другую игру на том же или другом поле, как диссидент»[303]. И работа Бюрена, и работа Дюшана вступают в конфликт с другими произведениями, что привело к острой конфронтации в случае