с Бюреном и, вероятно, вызвало не менее сильные чувства у участников выставки, куратором которой был Дюшан. Брайан О’Догерти назвал «Милю веревки» «насилием» над остальными работами и задавался вопросом: «Как другие художники выдержали такое…? <…> Этот жест Дюшана не признает вокруг себя искусства, и оно становится похожим на обои»[304]. Схожий эффект произвел и проект Бюрена. Более того, его «Живопись-скульптура» вступила в явный конфликт с «авторитарной» архитектурой Музея Гуггенхайма – которая является пространством отнюдь не нейтральным, но выдающимся по своей способности подавлять, подчинять себе экспонируемые произведения живописи и скульптуры. Бюрен говорил о здании Музея Гуггенхайма: «Оно просто убивает произведение искусства, прежде всего, потому что само является произведением искусства»[305]. Вместе с тем работы остальных художников на Шестой международной выставке были сделаны и размещены как раз исходя из представления о музейном пространстве как о нейтральном. Иными словами, на этой выставке столкнулись два поколения художников: с одной стороны, минималисты (Джадд и Флавин наиболее агрессивно выступали против работы Бюрена), с другой стороны – представитель концептуализма и институциональной критики; два типа работы с пространством – соответственно, «феноменологическая» парадигма сайт-специфичности, предполагающая нейтральность пространства, в котором зритель взаимодействует с произведением, – и «социальная» парадигма, выявляющая воздействие этого пространства на представленное в нем искусство.

Инсталляции Бюрена всегда размещаются в пространстве музея или галереи или же иных городских пространствах: на городских зданиях, в метро, на шоссе или в любом другом месте, где существует социальная жизнь. Бюрен подвергал резкой критике ленд-арт как эскапистскую практику, называя создание художественных работ «в океанах, в пустынях, в Гималаях, на Большом Соленом озере, в девственных лесах и других экзотических местах» не чем иным, как «художественным сафари»[306]; для Бюрена критика институций возможна только изнутри. Художественный метод Бюрена был в значительной мере вдохновлен философией постструктурализма, что неоднократно отмечалось в литературе[307]. Так, уместно сопоставить его с методом деконструкции Жака Деррида, который в «О грамматологии» писал: «Движения деконструкции не требуют обращения к внешним структурам. Они оказываются возможными и действенными, они могут поражать цель лишь изнутри структур, в которых они обитают»[308]. Инсталляции Бюрена «обрамляют обрамление» – то есть служат буквальному обозначению, выведению из слепой зоны институционального «обрамления» искусства в противовес его сокрытию, что, по мнению Бюрена, является традиционной функцией искусства, подвластного «господствующей идеологии». Хорошим примером может служить работа с говорящим названием «Выставка выставки: работа в семи частях», с которой Бюрен в 1972 г. принял участие в Documenta 5 под кураторством Харальда Зеемана. Работа состояла в том, что художник наклеил свои фирменные полосатые полотна, в этот раз с белыми полосами на белом фоне, на различные поверхности залов, буквально маркируя институциональный, выставочный, архитектурный контекст, делая его «видимым» и обращая внимание на то, что он отнюдь не нейтрален, но всегда спланирован особым образом. Полосатая материя покрыла постаменты скульптур и распространилась на целые стены, став фоном для других произведений – например, «Флага» Джаспера Джонса, который, как известно, имеет горизонтальные полосы. В результате «Флаг», который в обычных условиях экспонирования выглядит замкнутым, автономным произведением, неожиданным образом потерял это качество и оказался включенным в институциональный контекст, так как визуальный строй работы будто бы преодолел ее границы и распространился на всю стену.

Бюреновские полосатые элементы выглядят нарочито анонимными и нейтральными, более того – являются, по словам художника, не чьей-то работой, а просто работой[309]. На Documenta 5 они могли быть приняты за элемент выставочного дизайна или обои (отметим, что в ходе конфликта в Музее Гуггенхайма Дональд Джадд действительно назвал Бюрена «обойщиком»[310]), а в инсталляции Бюрена «Внутри и снаружи рамки» (Within and Beyond the Frame), показанной в галерее Джона Вебера в Нью-Йорке в 1973 г., – за рекламные баннеры. Бюрен подвесил 19 полосатых полотнищ так, что часть из них находилась в пространстве галереи, а часть оказалась снаружи, в городском пространстве, над улицей. Нельзя не подчеркнуть, насколько смысл произведения в случае с творчеством Бюрена зависит от внешних условий его существования: так как сами полосатые полотна лишены внутреннего смысла, приобрести смысл они могут, только став частью инсталляции – то есть сайт-специфического произведения, которое работает с пространством художественной институции. Более того, только медиум инсталляции – разомкнутого, достаточно большого произведения, части которого могут быть существенно разнесены относительно друг друга, – позволяет буквально «обрамить» институциональное пространство.

При этом в каталоге Documenta 5 работа Бюрена была обозначена как живопись – несмотря на то что в 1972 г. в этом немецкоязычном издании уже встречаются обозначения и Installation, и Environment (стоит полагать, что при составлении каталога редакторы следовали тому, как определяли медиум своей работы сами авторы)[311]. Вероятно, наиболее убедительную интерпретацию отношения Бюрена к живописи предложил Дуглас Кримп, который усматривает истоки бюреновских полосатых элементов, стилистически совершенно одинаковых, в «бесплодных самоповторах» позднего абстрактного экспрессионизма: Ротко и Стилла[312]. Кримп трактует полосатые полотнища Бюрена как мимикрию под живопись, которая, будучи признанной или «увиденной» в качестве таковой – чего, впрочем, не происходит, – будет означать конец живописи (именно так называется эссе Кримпа).

***

Институционально-критический жест «обрамления обрамления» мог принимать весьма различные формы. Майкл Ашер (1943–2012) – художник, связанный с направлением Light and Space, – в 1974 г. представил в лос-анджелесской коммерческой галерее Claire Copley Gallery инсталляцию, которая выглядела типично для Light and Space: на стенах не было произведений, и казалось, что галерея – помещение, состоявшее из одного длинного зала, – просто пуста. Единственным изменением, которое внес Ашер в пространство, был демонтаж стены, за которой обычно скрывался небольшой офис для галеристки с помощником и маленькая зона для хранения работ. В течение времени, пока шла выставка Ашера (с 21 сентября по 12 октября), владелица галереи Клэр Копли с ассистентом работала за столом с телефоном и пишущей машинкой на виду у посетителей. В этот период сотрудники галереи более осознанно, чем обычно, воспринимали то, что они делали, а зрители более отчетливо осознавали, что находятся в позиции смотрящего. Как писал сам Ашер, когда разделительная стена была убрана, стены выставочного зала будто бы «виньетировали» пространство офиса и все происходившее в нем, превратив их в содержание выставки[313]. По замыслу художника, галеристка должна была сообщать посетителям в случае возникновения вопросов, что работа принадлежит ему и состоит в том, чтобы раскрыть перед зрителем повседневную деятельность галереи в объединенном пространстве офиса/выставки. По словам Ашера, традиционная экспозиция способствует тому, что работы воспринимаются с «безопасной культурной дистанции»[314], и это предупреждает возникновение у зрителя вопросов