поэзии, рифма, в свою очередь, — это аккорды, также проделавшие немалый путь. А третье художественное средство музыки, мелодия, не нашло своего отражения в поэзии, только в песне, поэтому я и говорю, что песенное искусство ближе к музыкальному в сравнении со стихами.

5. Музыкальная природа стихотворного размера

Ранее мною было высказана мысль, что стихотворный размер — это явление, которое поэзия позаимствовала из арсенала музыки, а не словесного искусства. Постараюсь максимально доступно обрисовать эту идею.

Мне видится связь поэтического размера и музыкального ритма. Эта связь представляется мне генетической. Известно, что в древности стихи читались под аккомпанемент, вспомним Гомера, который вероятно говорил нараспев под звуки лиры. Чтобы говорить или петь под аккомпанемент, речь должна синхронизироваться с ритмом, задаваемым музыкой, а значит, речь сама должна становиться ритмизованной. Естественно предположить, что в незапамятные, догомеровские времена ритмизованность речи достигалась путем регулирования скорости произношения, использования пауз. Вероятно, постепенно поэты поняли, что наиболее удобно синхронизировать речь и аккомпанемент, наделяя речь собственным ритмом, то есть, стихотворным размером. Для этого слова слегка менялись местами, иногда слегка менялись, и в итоге речь становилась плавной и благозвучной, и ее было удобно исполнять под звуки струнного инструмента. Ритмизация речи обладала и другим положительным эффектом — такую речь было проще запоминать и передавать «из уст в уста» в неизменном виде.

Ритм в музыке — это соотношение по длительности звуков и пауз, следующих друг за другом. В стихах эти временные соотношения проще, чем в сложных музыкальных пьесах: как правило, слоги занимают равные временные доли. Тем не менее, большинство стихотворений демонстрирует наличие временных соотношений, иных, чем один к одному. На мой взгляд, это прямо указывает на музыкальную природу стихотворного размера.

Яркий пример — греческий гекзаметр. Вспомним первую строку «Илиады»: «Гнев, богиня, воспой, Ахиллеса, Пелеева сына». В русском прочтении это шестистопный дактиль с цезурой после первой стопы. Но в этой же строке в ее древнегреческом оригинале цезуры не было. Дело в том, что в греческом языке гласные делились на долгие и краткие, причем два слога с долгими гласными по длительности звучания примерно равнялись трем слогам с краткими гласными. Получается, в музыке Гомера мы бы услышали трехдольный музыкальный размер, а ритм заключался в сочетании триолей и дуолей, что-то вроде «Гне-ев бо-огиня воспой…».

Вспомним любое русское стихотворение, пусть это будет «Парус» М. Ю. Лермонтова.

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом.

Что ищет он в краю далеком,

Что кинул он в краю родном?

Слышно, что паузы после слов «голубом», «родном» вдвое больше пауз после слов «одинокий», «далеком». Неравенство говорит о возникновении ритмического рисунка в собственно музыкальном смысле. Такую же картину мы можем наблюдать в любых стихотворениях с чередованиями мужской и женской рифмы. Другая распространенная ситуация — наличие длинной (двусложной) цезуры в конце строки, как в шекспировских сонетах, или, к примеру, в стихотворении «Клен ты мой опавший», что снова приводит к неравенству временной доли слога и временной доли цезуры.

В русской поэзии есть примеры более сложных ритмов внутри стиха. Пример из А. Ахматовой:

Со шпаной в канавке

Возле кабака,

С пленными на лавке

Гру-зо-ви-ка.

Необычное ритмическое явление в четвертой строке, в музыке оно называется триолью. Фактически, на произнесение «воз-ле-ка-ба-» и «гру-зо-ви-» уходит одинаковое количество времени, и при этом в обоих случаях слоги произносятся равномерно. Это пример ритмического отношения 1 к 1,(3).

В некоторых случаях возникновение интересных ритмических соотношений зависит от интуиции самого читателя. Графическое оформление стиха, увы, несовершенно и иногда оставляет пространство для ритмических вариаций.

Я мечтою ловил уходящие тени,

Уходящие тени погасавшего дня,

Я на башню всходил, и дрожали ступени,

И дрожали ступени под ногой у меня.

Это строки К. Д. Бальмонта. Нам доступно два прочтения этого стихотворения, с цезурой в середине строки и без нее (второе звучит, на мой взгляд, более естественно). Вначале опишу вариант с цезурами, как более «традиционный» для стихосложения. Будут использованы условные обозначения: «У» — ударный слог, «Б» — безударный слог, «П» — пауза, равная по времени произнесению одного слога. Тогда это двустишие выглядит так: «ББУББУПППББУББУБПП / ББУББУБППББУББУППП». Теперь опишу второй вариант, и придется добавить условное обозначение: «б» — безударный слог, проговариваемый вдвое быстрее обычного. Вот знакомое двустишие: «ББУББУББУББУБ / ббУББУБббУББУ». Разные прочтения — разные оттенки эмоций: чтение с цезурой в середине строки — задумчивое, таинственное, меланхолическое, чтение без нее — энергичное, несущее радость открытия. Источник этого семантического сдвига — ритм, явление музыки.

В академических учебниках ритм понимается как соотношение звуков по длительности. Однако среди музыкантов, да и наивных слушателей, бытует представление о том, что понятие ритма включает в себя распределение акцентов: какие звуки становятся акцентированными, а какие остаются «в тени». Недаром говорят «зажигательный ритм», «синкопированный ритм». Вот удивительный отрывок из И. А. Бунина.

Ты чужая, но любишь,

Любишь только меня.

Ты меня не забудешь

До последнего дня.

Как и в предыдущем отрывке, доступно два прочтения, с цезурой после нечетной строки и без нее. Первый вариант представляет собой традиционный анапест: «ББУББУБПП / ББУББУППП». Второй вариант — необычный размер, сочетающий в себе черты дактиля и хорея: «УБУББУБП / УБУББУПП». Этому размеру в музыке соответствует необычный ритм, популярный в испанской гитарной музыке. Гитаристы называют его «восьмеркой» или «румбой». Известно, что в традиционных музыкальных размерах принято равномерное чередование долей, например «УБУБУБУБ» (в этом примере буквы означают ударность-безударность временных долей в одном музыкальном такте размера 4/4). «Восьмерка» способна обойти этот принцип, располагая ударные и безударные доли в такте неравномерно: «УББУББУБ». Именно этот необычный ритм появляется в стихотворении И. А. Бунина. Прочтение с увеличенной цезурой кажется мне скорбным и нежным, прочтение с краткой цезурой — непокорным и страстным.

Вот такими ритмическими чудесами богата наша поэзия!

6. Музыкальная природа рифмы

Я считаю, что явление рифмы родственно по природе явлению аккордов в музыке. Думаю, связь их не является генетической, как в случае музыкального ритма и стихотворного размера. Природа этой связи скорее логическая, функциональное родство, о чем будет подробнее сказано дальше.

Для начала, сделаю небольшое отступление касательно аккордов в музыке. Аккорды — это созвучия, которые слышны (или подразумеваются, чувствуются) параллельно с мелодией. Чаще всего аккорды сменяют друг друга равномерно — раз в такт, раз в два такта, но это никоим образом не правило, все зависит от замысла композитора. У аккордов есть важное назначение: благодаря им в музыке ощущаются развитие и гармония. Кстати, наука об