здания почти так же красноречивы, как расчлененные тела… Вой-на терзает и крушит. Война вынимает внутренности. Война – это гибель…»[203]. Фотографии и стоп-кадры указывают, показывают и кричат, так почему же мы их не слышим? Существуют целые альбомы фотографий о войне, действующие на сердце человека подобно шоковой терапии. Например, альбом Эрнста Фридриха «Война войне!» (Krieg dem Kriege!) – 180 снимков из немецких военных и медицинских архивов от фотографий игрушечных солдатиков до военного кладбища. Кульминацией альбома служит раздел «Лицо войны» – 24 солдатских лица, изуродованных ранами[204].

Какова же история военной фотографии? С появления фотографической камеры в XIX веке военная фотография была рождена в крупных войнах: Крымской войне и гражданской войне в Америке. Роджера Фэнтона принято называть первым военным фотокорреспондентом.

Он был официальным фотографом, в 1855 году командированным в Крым. В военном ведомстве он получил инструкцию не фотографировать убитых и изувеченных. Его снимки фронтальны, эпичны, это «иллюстрации военной жизни в тылу»[205], подготовка к бою. И даже его известная фотография «Долина смерти» представляла смерть без убитых и трупов.

А Феликс Беато был первым фотографом, который показывал колониальные войны через смерть: бунт против британского владычества в Индии он показал как двор дворца Сикандар Баг в Лакхнау, усыпанный костями повстанцев (1857). Наступил период фиксации зверств на войне – реализм (или веризм, если воспользоваться итальянским словом).

До Первой мировой войны сражение было недоступно прямой фиксации с близкого расстояния. «Ужасы войны передавались эпически»[206], – писала С. Зонтаг. Примеры тому: усеянная трупами местность, дорога с ямами от взрывов. Фотография была фотографией последствий. Прорыв в военной фотографии свершился в гражданской войне в Испании (1936–1939), снимки боев которой, исполненные прямо в гуще сражения, появлялись в газетах и журналах многих стран. Американская война во Вьетнаме, за которой следило телевидение, приблизила «к фронту-на-дому зрелище смерти и разрушений»[207]. Она стала улавливать моменты, уходить от постановочности и театральности. Знаменитая черно-белая фотография Роберта Капы событий гражданской войны в Испании: человек в белой рубашке с засученными рукавами падает навзничь на склоне холма.

Непрерывный поток изображений (телевидение, кино, видео в интернете) несет в себе эмоциональный напор. Современные новостные ленты мелькают: «крушение самолета», «террористический акт». Современный человек начинает воспринимать информацию через стоп-кадр, мыслить картинками. Фотографии, по выражению В. В. Савчука, «ценятся как честный отчет о действительности»[208]. В Сараево Сьюзен поняла, что фотография может быть не только анестезией чувств, это своего рода акт любви, политическое высказывание, самопожертвование, признание. Фотография может быть, по формуле О. В. Гавришиной, отсроченной репрезентацией[209]. «Сараево дало ей возможность, – говорил ее сын Давид, – подставить себя под огонь за идеи, которые придавали смысл ее жизни»[210].

Написать большое эссе о фотографии Сьюзен подтолкнула смерть Дианы Арбус, чьи работы ее восхищали. Фотография в этом эссе понималась как смерть мгновения или объекта, на который направлен объектив. Подтверждением этого тезиса стала смерть самой Сьюзен, которую фиксировала на камеру Энни Лейбовиц. Энни записывала в высококачественных снимках прохождение Сьюзен курса химиотерапии, запечатлела саму смерть и опубликовала снимки в альбоме «Жизнь фотографа».

Сьюзен Зонтаг похоронена в Париже рядом с Э. Чораном, Р. Бартом, С. Беккетом и Ж.-П. Сартром. Она прошла долгий, непростой путь от несколько капризной писательницы к самоотверженному свидетелю века. Ее критичность – это всегда критика себя, это поиск в себе остатков какого-то конформизма, инерции банальных слов, устаревшего письма. Но язык, слово, мысль никогда не становились для нее банальны. Это, наоборот, была всеохватная страсть, в которой слово и образ меняют само тело, нервы и кожу, трепет и саму жизнь человека, восстанавливая его после катастрофы.

Глава 13

Джудит Батлер

Джудит Батлер (р. 1956) – американский философ русско-венгерского происхождения, профессор Калифорнийского университета, одна из ведущих современных теоретиков гендера, власти и идентичности, общественная активистка движений за равноправие. Ее перформативная теория гендера, разработанная под влиянием идей Зигмунда Фрейда, Мишеля Фуко и Жака Деррида, оказала существенное влияние на развитие феминистской и квир-теории и помогла расширить понимание роли тела и идентичности в политических процессах.

В своей работе «Гендерное беспокойство»[211] Батлер выдвигает тезис антибинарности. Она отрицает существование однородного женского сообщества, называя это политическим фантазмом. Нельзя представить женщину в виде цельного субъекта.

С точки зрения Джудит Батлер, оппозиция «мужское-женское», обычно трактующаяся как предзаданная в природе, оказывается продуктом дискурсивной власти. Цельность этой бинарной конструкции была достигнута путем принудительной нормализации и исключения идентичностей, ставящих под сомнение само утверждение о непротиворечивости понятия пола. «Конструирование категории женщин как стабильного и внутренне непротиворечивого единства»[212] происходило на основании допущения некого додискурсивного (предшествующего речевым утверждениям) женского субъекта, обладающего природным полом.

Гендер – мощный культурный механизм, «аппарат, с помощью которого происходят производство и нормализация “мужского” и “женского”, наряду с промежуточными формами гормонального, хромосомного, психического и перформативного, которые гендер узурпирует»[213]. Гендер конструируется в сериях повторных внедрений регулятивной социальной функции. В понимании Батлер он не выражает природную сторону вещей, как принято считать. Напротив, он – персонификация, формирующая и укладывающая идентичность в определенные рамки через воспроизводство одних и тех же узаконенных в культуре практик тела. Физиология отдается дискурсом (упорядоченным построением речи по социальным правилам) в собственность феминности и маскулинности, женского и мужского. Джудит Батлер выступает против однозначного прочтения пола, разделяя грамматику употребления пола и его действительное содержание.

Пол не может быть сведен к одному значению, он переплетен с этническими, сексуальными, классовыми факторами и имеет свою историю, что ставит под сомнение натуральность категории пола. Джудит Батлер против разделения категорий «пола» как натурального и «гендера» как социокультурного конструктов: и гендер, и пол выступают продуктом культуры, политически детерминированной интерпретацией тела.

Современная петербургская исследовательница А. И. Булахова[214] формулирует ключевое положение теории Джудит Батлер как «перформативность гендера», цитируя философа: «Различные гендерные акты создают идею гендера и без этих актов никакого гендера не было бы вообще»[215]. Перформативность выписывает свой рисунок на поверхности тел: походка, жестикуляция, позы, манера речи – все это наводит обычно на мысль, что за внешними репрезентациями стоит некое глубинное «до всего», «психическое гендерное ядро»[216], природная половая сущность додискурсивного субъекта. Но, говорит Батлер, нет ни сущности, ни субъекта, поскольку сам субъект конструируется перформативными практиками бинарного гендера. «Определенные культурные формы гендера занимают место “реального”, укрепляют и расширяют свою власть посредством представления самих себя как естественных»[217].

Тело выступает социальным письмом. Каждой части тела индивида уже навязано определенное социокультурное значение, некто в нас смотрит на свое тело со стороны. У тела всегда есть публичное измерение;