освоил это ремесло. Где же «инструмент моего искусства, молот, мой молот?» – спрашивал себя поэт. Как создавать предметы из слов? Как основы творчества Родена применять к поэзии?

Роден предложил поэту выполнить задание, которое сам делал еще студентом. «Следи за животными», – сказал ему когда-то профессор Бари. Выдающийся скульптор-анималист уже не придавал большого значения этой задаче, она вошла в его кровь. Но Роден быстро осознал, почему художники еще с пещерных времен поклоняются животным.

Раньше зоопарки служили местами исследования до тех пор не изученных представителей фауны и олицетворяли колониальное величие. Путешественники и первооткрыватели отправляли на родину львов и обезьян, и Франция выставляла их на всеобщее обозрение, отдавая дань своим храбрецам на чужбине. Для художников зоопарки служили музеями, где открывались ранее невиданные художественные формы. Писатель Генри Джеймс однажды заметил, что для Бари Сад растений стал «Африкой и Азией». Художник Анри Руссо по прозвищу «Таможенник» не один год провел на скамьях в саду, где вдохновлялся на свои дремотные живописные картины джунглей.

В отличие от человеческого зоопарка, зверинец, в котором обитали медведи, газели, фламинго и змеи, Рильке воспринял как убежище. Животные в клетках были сродни одушевленным вещам, и поэт изучал их, как Роден осматривал свои статуи на пьедесталах. Каждый зверь – целая непознанная планета. В этом путешествии Рильке опирался на учение бывшего своего наставника по Мюнхенскому университету Теодора Липпса и на его основе создал способ осознанного наблюдения, который назвал einsehen, «вглядывание».

«Вглядывание» – это удивительное путешествие от поверхности предмета к его сердцу, где восприятие служит чувственной связью. Рильке постарался разделить «вглядывание» и «изучение», поскольку последнее опирается лишь на точку зрения смотрящего и приводит к очеловечению животных. «Вглядывание» же берет за основу позицию объекта. Оно не только делает вещи человечными, но и делает человека «вещественным».

В случае с камнем, например, следует вглядеться вглубь, туда, где зарождается само свойство камня. Затем наблюдатель должен обратиться внутрь себя, тоже почувствовать, как, рождаясь внутри, каменная тяжесть утягивает книзу. Именно восприятие запускает в теле этот процесс, но для этого зрителю нужно быть одновременно и наблюдателем и наблюдаемым. Когда к наблюдению присоединяется сострадание, мы видим не только глазами, но и кожей.

«Ты, вероятно, рассмеешься, – писал Рильке другу, – если я расскажу, где мое величайшее, всеобъемлющее чувство, земное благословение. Я должен признаться: снова и снова, здесь и там вглядываюсь я, и открываются мне, как дар божий, быстрые, глубокие, вечные моменты».

Слова, которыми Рильке описывал радость от познания мира новым способом, вторили мыслям Липпса о том, что эмпатия освобождает человека из одиночного плена разума. В то время, когда Рильке в Париже изучал животных в зверинце, Липпс в Мюнхене работал над своей теорией эмпатии и эстетических наслаждений. В своем выдающемся труде на эту тему он выделил четыре типа эмпатии: 1) общая осознанная эмпатия – видеть движение в привычных объектах; 2) эмпирическая эмпатия – наделять одушевленными качествами неодушевленное; 3) настроенческая эмпатия – устанавливать связи между эмоциональным состоянием и цветом или музыкой, например «весело желтый»; 4) чувственная внешняя эмпатия – когда движения и жесты отражают внутреннее состояние.

На примере животных Рильке нашел подтверждение всем выводам своего наставника. Инстинкты животных схожи с человеческими, но отсутствие общего языка общения не позволяет полностью изучить их природу. Тогда художники изучали животных как диковинку, но с фауной, в отличие от неодушевленных предметов, легко устанавливался зрительный контакт. Эта отдача связывала путами две отдельные жизни и воплощала «вовлеченность зрителя», без которой, по мнению австрийского искусствоведа Алоиза Ригля, ни одно произведения искусства не добьется успеха.

День за днем Рильке ходил в зоопарк и учился «вглядываться», а вечерам делал грубые наброски увиденных животных. Особенно его притягивала одинокая пантера, мечущаяся в клетке. Она напомнила маленькую гипсовую пантеру из мастерской Родена. Тот неимоверно восхищался скульптурой: «Как же она прекрасна», – и Рильке решил в Национальной библиотеке отыскать бронзовый первоисточник. Вновь и вновь рассматривал он скульптуру в выставочном шкафу и наконец понял, что в ней увидел Роден: «В этой крохотной гипсовой статуе я увидел замысел скульптора, значение античности и связь скульптора с нею. В этой статуе столько жизни, сколько и в подлинном звере, эта крошечная скульптура (высотой в ширину ладони и длиной в ладонь) многогранностью не отличается от большого произведения искусства, и все эти грани живые, подвижные и разнообразные. И это всего лишь гипс! Но до чего же достоверно изображен крадущийся шаг, положение широких лап, и эта полная силы осторожность, бесшумность…»

Гипсовая пантера вызвала в Рильке те же чувства, что и в Родене пара гончих Бари, когда скульптор наткнулся на них в витрине магазина и осознал, что неодушевленный объект может двигаться с живостью одушевленного. Рильке не отпускал эту мысль, когда он описывал пантеру в одной импрессионистической зарисовке, из тех, что называл «картинами настроений», и позже, когда эта зарисовка переродилась в самое знаменитое его стихотворение «Пантера». Начинается оно с образа кошки, мечущейся в клетке.

Взгляд меркнет зверя, и: одни лишь прутья

проходят мимо, – впредь не держит свет.

Как будто потерялась в прутьях суть, и

за тысячью их – мира больше нет.

Вероятно, читатель может связать метания пантеры с бедственным положение самого поэта. Но в стихотворении нет и следа поэта! Рильке больше не привлекает к себе внимание цветистыми описаниями. К примеру, он ни слова не говорит о размере пантеры или о ее мехе. Вместо этого он описывает животное через неволю: плен становится недоступной свободой. «Стена» из прутьев движется, а пантера превращается в клетку, в предмет. Затем угол зрения смещает с Рильке на пантеру, когда животное слышит звук собственных шагов, и таким образом круговорот симпатии Рильке превращает в тему стихотворения. Под конец поэт возвращается к глазам пантеры: «Над глазом пленка тонкая тогда / внезапно тишина пронзает тело». Образы проникают в глаз животного, проходят к самому сердцу, где остаются навсегда.

Наконец Рильке нашел путь из мира внутри себя в мир вещественных объектов. Как юный Роден запоминал картины в Лувре, так и поэт сначала собирал образы внутри себя, придавал им форму – и только затем брался за перо. Он получил их, а не создавал, позволял им лепить себя. Как позже скажет главный герой единственного романа Рильке: «Люди думаю, что стихи – это чувства (даже самые ранние), но на самом деле стихи – это опыт».

«Пантеру» Рильке написал в 1902 году, и стих стал первым в прорывном сборнике «Новые