пересекающая полотно вертикаль становится линией носа; видны подкрученные усы, борода, дымящаяся трубка. Слева изображены насекомое, ваза с цветком – одним словом, человек и приметы его быта. Здесь показан привычный мир, который будто подвергся распылению, и зрителю нужно лишь немного постараться, чтобы уловить образ.

Хуан Миро. Голова каталонского крестьянина. 1924–1925 гг. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

Разобранное, а в случае Миро распылённое, тело – один из самых устойчивых элементов сюрреалистического языка. Можно вспомнить слова Пикассо, что, если в картине есть нос и глаза, всегда можно понять, что речь идёт о человеческом лице, где бы эти части ни находились. Так же как и в работах Магритта и Дали, у Миро можно видеть объекты, пребывающие в состоянии невесомости.

Хуан Миро. Фотография: это цвет моих снов. 1925 г. Частная коллекция

Интересным приёмом художника стало включение в картину надписей. Поскольку далеко не все фигуры в его работах поддаются интуитивному узнаванию, для зрителя естественно задаться вопросом, что же он видит. Художник будто предлагает подсказку, добавляя к изображению надпись.

Это своего рода обман, ведь написанное не только не способствует пониманию смысла, но ещё больше запутывает зрителя, всё сильнее вовлекая его сознание в игру с подсознанием.

Поэт, художник и скульптор, работавший с абстракцией, Жан Арп, как многие сюрреалисты, вышел из дада и известен созданием необычных биоморфных скульптур. Его произведения сложно назвать абсолютной абстракцией. Как и у Миро, в них есть отсылка к узнаваемому.

В искусстве Арп прежде всего видел возможность обратиться к природе – чистому и невинному началу.

Он показывал природные обобщённые формы так, чтобы зритель мог бесконечно разглядывать получившийся образ. Его скульптура «Рост» похожа на несколько соединённых обтекаемых форм. Они напоминают некое существо, пребывающее в движении и изменении. В них есть что-то и от птицы, и от человека, и от растения.

Скульптуры Арпа важно обходить по кругу, разглядывая со всех сторон. Они вызывают новые ассоциации, если увидеть их перевёрнутыми или поставленными под другим углом. С этими скульптурами будто всегда происходит метаморфоза, и зритель не может прийти к окончательному решению, что же перед ним. Эта загадка без разгадки и есть сюрреализм. Произведения сюрреализма, за редким исключением, – процессы, а не результаты. Завершённые формально, они не могут быть завершены содержательно.

Сюрреализм – это встреча подсознания автора и зрителя. Живущее там, где переплетаются физиология, личный опыт и связанные с ними иррациональные переживания, оно индивидуально, загадочно, сложно и до конца непостижимо. Это область, которую нельзя запретить. И нельзя сделать вид, что её не существует. Бессознательное не может подвергаться нравственной оценке, как и отдельно взятый сон, ведь в глубинах человеческой сущности нет запретов и норм. Обратившись к нему, сюрреализм отменил категорию нормального и ненормального в искусстве, ещё больше расширив его границы. Так провокационная головоломка сюрреализма стала не просто одним из направлений авангарда, а новым видением мира. С пониманием этого искусство шагнуло дальше, в XX век.

Жан Арп. Рост. 1938 г. Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк

Глава 5

Из Европы в Америку, или Туда и обратно. Новые пути абстракции

Самые громкие события в искусстве первой трети XX века происходили в Европе: в Париже, Брюсселе, Вене, Берлине, Цюрихе и других городах, – но к концу 1930-х годов эпицентром культурной жизни стала Америка, и прежде всего Нью-Йорк.

Американская живопись долгое время носила характер вторичной, провинциальной, и рубеж XIX–XX веков по ту сторону Атлантики в культурном отношении не был таким бурным, как в Европе. Америка с некоторым опозданием ловила отголоски тенденций, которые развивались во Франции и других европейских странах. Одним из проводников нового искусства в конце XIX века был французский торговец картинами Поль Дюран-Рюэль. В 1886 году он привёз полотна импрессионистов на выставку в Америку, и сначала их покупали медленно и неохотно, поскольку главными направлениями в американском искусстве оставались академизм и реализм.

Разворот в сторону авангарда случился в 1905 году, когда на Манхэттене открылась крошечная галерея современного искусства, впоследствии получившая название «291».

Её хозяином и организатором выставок был коллекционер искусства и фотограф, большой поклонник европейской живописи Альфред Штиглиц (также его фамилию произносят на русском Стиглиц). На этой свободной и независимой площадке, где не было жюри и специальных требований к участникам, демонстрировались работы Поля Сезанна, Анри Матисса, Константина Бранкузи, Пабло Пикассо и других. Там же публика увидела и знаменитый «Фонтан» Марселя Дюшана.

Работу галереи «291» можно считать прологом к масштабному знакомству с современной европейской живописью, которое случилось в 1913 году на выставке «Армори-шоу», открытой в огромном здании оружейных складов Нью-Йорка. Здесь публика могла увидеть 1 250 полотен – работы импрессионистов, фовистов, кубистов, американских авангардистов и др. «Армори-шоу» можно считать ключевым событием, окончательно утвердившим в Америке новые взгляды на искусство и новые возможности художников, многие из которых встали на путь абстракционизма.

Авангардистские тенденции, укрепившиеся после «Армори-шоу», привели к активным экспериментам в области кубизма и абстракции, но, с другой стороны, вызвали настроения, совершенно противоположные авангардным. Многие задумались о необходимости создания истинно американской живописи, не подвергшейся европейскому влиянию. Таким направлением национального искусства, способного отразить самые главные стороны американской жизни, стал риджионализм, или регионализм (от английского regional – «местный»). Герои картин риджионалистов – обычные американцы, их ценности и образ жизни. Для работы с такими темами не годились авангардистские практики и методы, здесь нужен был другой, простой и понятный язык предметного искусства, к которому и обратились художники. Ярчайшим примером такого языка, воплощением идей риджионализма стала картина Гранта Вуда «Американская готика». Это тщательно проработанный портрет фермеров на фоне небольшого сельского дома. Тонкая манера письма позволяет разглядеть все детали внешности героев. Нахмуренные брови и сосредоточенный взгляд женщины, сжатые губы и пристальный взгляд мужчины делают их облик необычайно суровым. Мужчина крепко сжимает вилы, ритм и конфигурация их зубьев повторяются в швах фермерского комбинезона. Он – единое целое со своим орудием, как всякий простой американец, который трудится на своей земле. Его спутница, со старомодной причёской, в скромном переднике с белоснежной тесьмой, олицетворяет образ добродетельной и трудолюбивой протестантки. В этих неподвижных фигурах чувствуется монументальность и основательность, за их спинами – типичный американский дом.

Армори-шоу. Фото с выставки. 1913 г.

Бросающееся в глаза окошко в форме готической арки под крышей – характерная черта