иначе, не имея ни легитимной идеологии, ни собственной субстанции опыта, индустриально-коммерческие публичные сферы прививались к старым формам культурной практики, создавая неустойчивую смесь, которая могла продуцировать условия бытования альтернативной публичной сферы.

Если же эти условия созрели в период начальной фазы развития кино, то лишь потому, что его избыточная интертекстуальность зависела — по содержанию, жанрам и способам репрезентации — от популярных развлечений и фрагментов буржуазной культуры. Кино вдобавок обращалось к еще не определившимся аудиториям, то есть создавало свою. Яркий пример этого смягчающего подхода — «Бой Корбетта и Фитцсиммонса», описанный в начале книги. Удивительный успех этого фильма у женщин, в большой мере случайный, явился результатом временного соединения разных типов публичной сферы: гомоциальных, то есть ориентированных на общение лиц одного пола, популярных развлечений конца XIX века и максимально инклюзивного, однородного и ориентированного на клиента мира массовой культуры. Как некий момент в истории культуры потребления, этот случай двусмыслен, учитывая, что менее чем через три десятилетия показ обнаженного торса Валентино стал осознанным ингредиентом сервировки звезды для поклонниц. Однако как момент в истории публичной сферы случайная трансгрессия гомосоциальных табу функционирует как критика гендерных разграничений публичной и приватной сфер с презумпцией способности женщин самим организовывать свой опыт во всех сферах.

Какие бы автономные формации ни возникали в кино в последующие десятилетия, они являлись побочным историческим продуктом ретроспективно более систематических процессов — в швах и трещинах институционального развития. Этот аргумент кажется особенно релевантным при обращении к политической ситуации, складывавшейся вокруг никельодеонов. Характеристики альтернативного потенциала никельодеона могут быть очерчены не столько связыванием этого вопроса с классовым составом аудиторий или тематикой фильмов, сколько описанием их как случайного эффекта скрещивания разных типов публичной сферы, «несинхронных» слоев культурной организации[212]. Эта асинхронность характерна для кино, которое паразитирует на существующих культурных традициях и само становится институтом неравномерного развития способов производства, дистрибуции и показа.

Если новые методы дистрибуции (рентного проката) создавали базу для циркуляции фильмов в масштабах рынка, производство фильмов в течение нескольких первых лет бума никельодеонов «оставалось кустарной промышленностью»[213]. Что еще важнее, если продукт можно было тиражировать, как любой другой товар массового спроса, то доминирующий в никельодеонах способ демонстрации отставал от этого технологически-экономического стандарта, продолжая презентационные практики раннего кино с сопутствующей им организацией рецепции.

Театральный опыт vs киноопыт

Ранние отношения фильма и зрителя отличались от классической модели на стилистическом уровне и на уровне демонстрации. Отличительной чертой раннего кино является то, что его воздействие на зрителя определялось не столько самим фильмом, сколько тем или иным актом демонстрации, ситуацией рецепции. Формат варьете не только тормозил длительное вовлечение зрителя в воображаемый мир на экране. Чередование фильмических и нефильмических развлечений удерживало перцептивную континуальность воображаемого и театрального пространств. Ощущение присутствия в театре поддерживалось также благодаря нефильмическим действиям: лекциям, шумовым эффектам и более всего — живой музыкой. Такие демонстрационные практики придавали шоу непосредственность и уникальную единичность одноразового представления в отличие от повторяемого в разных местах и в разное время одного и того же фильма в классической модели. Поэтому передававшиеся значения так или иначе увязывались с местом и условиями получения, оставляя рецепцию на милость относительно непредсказуемых, зависящих от случая процессов.

Подобным же образом ранние отношения фильма и зрителя характеризовались социальным измерением, что обнаруживалось задним числом. Очевидно, определенные условия, такие как сопровождающее пение или собрание кружка по интересам, способствовали коллективности, которая в ретроспективном осмыслении представала как ностальгическое преимущество раннего кино перед изолированностью как неотъемлемой чертой классической кинодемонстрации. Термин «социальная» в данном случае относится не только к случайной общности смотрящих людей, но также к тому, как фильмы соотносятся с определенной социальной базой рецепции. Эта база укреплялась, например, нарративными фильмами, которые зависели от знакомства зрителей с сюжетом (случай «Хижины дяди Тома») или, как в истории с «Мишками Тедди», использовали эту осведомленность, чтобы показать ее неадекватность, привлекая тем самым внимание к противоречивому строению публичной сферы. Благодаря своей выраженной интертекстуальности или возрастающей зависимости от ситуации демонстрации раннее кино способствовало более открытому отношению с окружающим его дискурсом публичности, что, в свою очередь, помогало этому дискурсу принимать вызовы и провоцировать альтернативные интерпретации.

Парадигмально иная организация раннего кино в плане рецепции, акцент на присутствии в зале и вариабельность в зависимости от местных условий продержались на протяжении всего периода никельодеонов. Эта организация недолго прослужила более классово определенной клиентуре, чем посетители театров водевилей, то есть аудиториям, которые по экономическим причинам исключались из мейнстримной культуры досуга и потребления. Они привносили в практику показов кино собственные традиции, нужды и структуры опыта. Без прослойки среднего класса демонстрация приобрела в водевиле (по крайней мере, в наиболее институционально развитых, облагороженных типах водевиля) формат варьете, принципиально возвращающий его к «плебейскому» происхождению, театру варьете, цирку, представлениям бродячих трупп. В этом асинхронном смешении никельодеон предлагал структурные условия, на основе которых более старые формы пролетарской и этнической культуры могли кристаллизоваться и артикулировать реакции на социальное давление, индивидуальное вытеснение и отчуждение в обстановке коллективной общности.

Относительная независимость никельодеона как от благородной высокой культуры, так и от широкого рынка развлечений была кратковременной и шаткой. Это видно на уровне фильмической репрезентации, в динамике признания и апроприации опыта рабочих-иммигрантов в «фильмах гетто», в двоякой адресации к никельодеону и новым аудиториям. Вскоре кинопродукция начала отвечать на запрос распространения массовой культуры. Она восприняла индустриальные методы производства и разрабатывала стратегии наррации и адресации, выработанные для охвата как можно более широкой аудитории[214]. Однако практики демонстрации оставались ареной острого конфликта, свидетельствуя о потенциале кино как альтернативной публичной сферы. Первая масштабная атака противников кино в Нью-Йорке в декабре 1908 года была направлена не на конфискацию пленок с фильмами, а на закрытие театров, лишая кино физического пространства, социальной и культурной формации, которая ускользала от контроля сверху. Последовавшие затем кампании в профессиональной прессе против внефильмических компонентов демонстрации вроде «дешевых» водевилей и сопровождающего пения были, безусловно, нацелены на проявление классовости и этнической принадлежности. Проблема с этими компонентами заключалась не только в их содержании, но и в том, что они поощряли проявления зрительского поведения, которые не укладывались в стандарты рецепции среднего класса. Речь шла об исключении соучаствующей, шумной формы отклика, отказе от активной коммуникабельности и связи с другими зрителями.

Борьба вокруг способов восприятия фильмов отразилась на широкомасштабной трансформации поведения зрителей, которое вошло в обиход с середины XIX века в театрах, в том числе оперных, концертных залах и музеях. До этой трансформации публика как в Европе, так и в Соединенных