высвободить тело из тесных оков с желанием сделать его естественные контуры более заметными под одеждой, что позволило бы оценить их красоту? Муслин, газ, батист, «бархатистая тафта»593 как нельзя лучше подходят для выявления контуров: «Мода требует, чтобы ткань подчеркивала формы тела»594, сообщается в журнале «Арлекин» (L’ Arlequin) в конце XVIII века. Запечатленные на картинах Ватто и Куапеля обручи, с давних пор использовавшиеся для придания юбке объема, теперь – начиная с 1730‐х годов – считаются уродующими фигуру и вызывают усмешки литераторов: так, по мнению Ретифа де ла Бретона, женщины в таких юбках похожи на «ползающих пчел»595, а Луи-Антуан Караччиоли даже сравнивает их с «большими соборными колоколами»596. На написанном Элизабет Виже-Лебрен и выставленном в «Салоне»597 Лувра 1783 года портрете Марии-Антуанетты в белом «прилегающем» кисейном платье подчеркиваются мягкие очертания фигуры. Впрочем, «недоброжелатели» отзывались о таком наряде с иронией: «Королева заказала свой портрет в ночной сорочке»598. Очевидно, что силуэт претерпел значительные изменения, став более гармоничным и свободным.

Однако было бы неправильно считать, что функциональный подход к эстетике позволил контурам фигуры в полной мере проступить под одеждой. Например, на упомянутом салонном портрете Марии-Антуанетты фигура королевы не просматривается, поскольку нижняя часть тела утопает в объемной драпировке: здесь повторяется традиционный мотив «бюста на пьедестале». На платьях новых, «упрощенных»599 фасонов, в которых, как предполагалось, телу будет свободнее, складок меньше не стало. С одной стороны, отчетливо прослеживается стремление «восстановить в правах природу» и позволить «шелковой ткани принять форму тела»600, с другой стороны – нижние части тела по-прежнему прячутся в необъятной драпировке. Такое представление о «естественности» не порывает с устаревшими эстетическими канонами. В обыденном сознании линии тела, которыми люди обладают от природы, по-прежнему не считаются красивыми.

О существовании препятствия, мешающего юбке свободно ниспадать по телу, как нельзя лучше сказано в «Журнале о дамах и моде» (Journal des dames et des modes) начала XIX века: «Как бы ни была скромна женщина, она не поместит себя в футляр по собственному желанию; подобные уловки в одежде требуются исключительно для сокрытия уродства и изъянов»601. О том же свидетельствует характерная для эпохи Просвещения манера смотреться в зеркало, прослеживающаяся на многочисленных картинах, изображающих «даму за туалетом»: в изящных овальных зеркалах отражается только лицо или бюст женщины, а все, что ниже, либо намечено условно, либо не изображается вовсе; а также – на фривольных гравюрах, например на знаменитом «Сравнении» Жан-Франсуа Жанине: две дамы, глядя в зеркало, пытаются установить, чья грудь больше602. При этом большие напольные зеркала в раме, псише, в которых можно было увидеть отражение своего тела с головы до ног, на картинах не изображаются. В быту широко распространены туалетные зеркала «средней величины», не превосходящие «18 или 20 парижских дюймов в высоту»603 (что составляет 45–50 см). Большие зеркала в самом деле были редкостью. Так, Филемон Луи, брат Жака Савари де Брюлона, завершивший составление «Лексикона о коммерции», в 1741 году выразил свое восхищение зеркалом 100 дюймов в высоту (2,5 м), искусно вылитым венецианскими мастерами. Такой предмет интерьера могли приобрести только самые богатые люди: зеркало оценивалось в 3000 ливров, в то время как хирург в старейшей больнице Парижа «Отель-Дьё» зарабатывал 200 ливров в год604. Вот почему в эпоху Просвещения осмотреть себя с головы до ног мог далеко не каждый, и эволюция представлений о естественных контурах тела шла медленно. Только благодаря успешному развитию производства зеркал во Франции в последние годы XVIII столетия высокое овальное псише «воцарилось в будуарах»605, предоставив благородным дамам возможность «вдоволь себя разглядывать с головы до пят»606.

В раскрепостившейся и обретшей подвижность и гибкость эстетике эпохи Просвещения воплотилась идея противостояния между старым и новым обществом, выразившегося в использовании собственных сил тела, отказе от чопорного, ригидного аристократического «этикета». На первый план впервые и надолго выходит свобода, активность и функциональность тела.

Глава 2

КРАСОТА ЛИЧНОСТИ

Более свободная одежда и критика неестественности вызывают, помимо прочего, интерес к особенностям внешности каждого человека, проявлению индивидуальности. XVIII век – век развития личности. Об этом свидетельствует, во-первых, количество индивидуальных портретов в посмертных инвентарных списках парижской аристократии: если в XVII веке доля таких портретов составляла 18% от общего числа картин, то в XVIII она выросла до 28%, при этом резко сократилось число изображений на религиозные темы (с 29 до 12%)607; во-вторых, качество индивидуального портрета: в нем стало меньше торжественности и больше личных, интимных черт. Именно такие особенности отличают портрет мадам д’Эпине608, сделанный Жан-Этьеном Лиотаром в 1759 году: наклон головы, поднесенная к подбородку рука, большой нос, вопросительное выражение глаз609; а также – женские портреты Жан-Батиста Грёза, в которых каждая деталь выражает если не «личное» и «интимное», то «простое» и «безыскусное»610. Все эти изменения говорят об «утверждении индивидуальности»611, о внимании к отличительным чертам каждого человека, что, в свою очередь, подрывает веру в существование абсолютной красоты.

Индивидуальная красота?

Величайшее разнообразие черт лица восхищает энциклопедистов: «Среди нескольких тысяч людей едва ли найдутся два похожих друг на друга человека»612. Даже физиономисты, в частности Лафатер, говорят о том, что в их практике встречаются индивиды столь «оригинального» склада, что их невозможно отнести к какому-либо из устоявшихся типов: «Каждое человеческое лицо, каждая форма, каждое живое существо не только отличается от другого принадлежностью к определенному классу, роду или виду, но и имеет свои уникальные особенности»613. К тому же около 1780 года Лафатер вносит изменения в физиогномическую практику: не пытается найти у человека черты, характерные для какого-нибудь взятого за образец животного (волка, верблюда, ястреба или барана), как это делал Джамбаттиста делла Порта614 в XVI веке; цель Лафатера – дать точное описание внешности, исходя из ее индивидуальных особенностей. Всякое человеческое лицо представляется теперь как отдельный «случай»: по очереди изучаются «двадцать пять лиц», «пять лиц», «двенадцать лиц»615. Лафатер говорит о красоте как о теоретическом принципе, воплотившемся в многочисленных, случайных вариациях. Такое понимание прекрасного перекликается с идеей о красоте как о произвольной величине, зависящей от субъективного восприятия616, хотя сам Лафатер не отрицал существование идеала красоты.

Ответное письмо Сен-Прё, героя романа «Новая Элоиза», в котором он говорит о присланном ему портрете Юлии, сосредоточило в себе первые попытки осмыслить