Главные особенности двух с половиной веков, последовавших за «героическим веком» печатной книги, таковы.

Соединение в одном человеке словолитчика, печатника, редактора, издателя и книготорговца осталось в прошлом. Время от времени функции словолитчика, печатника и редактора, издателя и книготорговца еще сочетались в одном мастере или одной фирме, но в целом профессиональная дифференциация уже наступила, и надолго. Что касается наборного и печатного цеха, то там не произошло буквально никакого технического прогресса. Новые шрифты были всего лишь усовершенствованными подражаниями тем, что созданы Жансоном, Гриффо и Гарамоном, а не новыми концепциями. Организация торговли, особенно каналов распространения, стабилизировалась и в буквальном, и в фигуральном смысле.

В то же время существенные изменения произошли в расстановке приоритетов. Издатель в том смысле, в каком мы понимаем это слово, становится центральной фигурой книгопечатной отрасли. Именно по его распоряжению выполняет работу печатник, торгует книготорговец, нередко редактирует редактор, а иногда и пишет автор. Печатник переходит под контроль издателя и даже теряет независимость как производитель собственных шрифтов. Он получает уже готовые гарнитуры от словолитчика, и вследствие этого немногие крупные шрифтолитейные предприятия приобретают огромное влияние на то, какими шрифтами пользуются печатники, причем не только у себя дома, но и – благодаря оживленной экспортной торговле – по всей Западной Европе.

На сцену выходит независимый профессиональный автор. Читающая публика значительно расширяется, и в процессе этого меняется ее характер. Издатели и авторы должны отвечать на спрос со стороны новых читателей с новыми вкусами, которые отличаются от сравнительно однородной публики из священнослужителей, ученых и утонченного дворянства, которым поставляли пищу для чтения Гутенберг, Альд, Этьенн или Кекстон. Распространение грамотности постепенно приводит к тому, что новые группы людей приобретают привычку к чтению. В частности, женщины и дети дают издателям потенциальную возможность удвоить или утроить свои тиражи. Периодическая и газетная печать становится главным средством распространения знаний среди этой новой публики.

В период с середины XVI до конца XVIII века несколько блестящих французских, голландских и английских разработчиков шрифтов и пуансонистов довели до совершенства достижения Гриффо и Гарамона. Каждый типографский шрифт, созданный Гранжоном в XVI веке, ван Дейком и Гранжаном в XVII веке, Каслоном, Баскервилем, Фурнье и Бодони в XVIII веке, являлся прекрасным и удобным и надолго оставил след в истории типографского искусства. Однако по сравнению с трудами первопроходцев первого века книгопечатания главное преимущество этих новых гарнитур состоит именно в том, что их создатели не пытались заменить общепринятый образец, созданный Альдом Мануцием, каким-либо прорывным новшеством. Правда, они ввели немало улучшений в деталях и сумели придать всем своим разнообразным гарнитурам большую последовательность; но этим они в основном обязаны усовершенствованию математической точности дизайна и технического производства пуансонов и матриц. В целом, однако, сходство, объединяющее все шрифты типа антиквы, перевешивает их различия и подчеркивает тот факт, что литературная цивилизация Запада прочно основана на едином латинском алфавите.

В то же время профессия пуансониста и словолитчика уже не была тесно связана с профессиями печатника и издателя. Гарамон первым сосредоточился на массовом производстве пуансонов и матриц на продажу. Гранжон последовал его примеру и впервые вывел свое дело на международный уровень. Он поставлял матрицы в Италию, Францию, Германию, Швейцарию и особенно в Нидерланды. С середины

XVI века до конца XVII лидерство в разработке шрифтов и литье литер принадлежало Нидерландам. Однако шрифты, которые благодаря влиянию главных издателей – Плантена и Эльзевиров – стали известны любому печатнику и читателю в Европе, были вырезаны Гарамоном и Гранжоном, то есть в конечном счете созданы по образцу шрифтов Гриффо для Альда Мануция. Французские шрифтовики, такие как Жакоб Сабон, отец и сын ле Бе и сам Гранжон, в основном работали на издательский дом Плантена. Голландец Христофор ван Дейк (1601—1669/1670), по профессии золотых дел мастер, был главным поставщиком пуансонов для Эльзевиров.

Быстрое проникновение этих шрифтов во все более или менее хорошо оснащенные типографии всей Европы в первую очередь объясняется доминирующим влиянием в данной отрасли нескольких крупных словолитен, известных на всю Европу. Ибо лишь несколько издательств могли позволить себе заказывать и производить шрифты исключительно для собственного пользования. Большинство же печатников теперь покупали шрифты, так сказать, готовыми. Словолитня, основанная Христианом Эгенольфом во Франкфурте в 1531 году и с 1629 года известная под именем Лютера, пожалуй, была самой влиятельной фирмой

XVII века; даже в XVIII веке она продавала свою продукцию до самой Филадельфии, где первая американская словолитня открылась только в 1772 году, основанная Кристофером Сауэром, клиентом этой фирмы. К тому времени первое место заняла лейпцигская фирма Эрхардта, которая около 1710 года приобрела пуансоны, вырезанные поколением раньше голландцем Антоном Янсоном (1620—1687). Франкфуртские и лейпцигские словолитни в основном называли свои шрифты голландскими, что следует считать не комплиментом типографским достижениям Плантена, Эльзевиров или ван Дейка, но рекламным трюком для лучшего сбыта пуансонов в Нидерландах. Имитируя – и часто вульгаризируя – французские шрифты, ведущие происхождение от Гарамона и Гранжона, обмениваясь материалами с Плантеном и Эльзевирами, шрифтолитейные предприятия Лютера и Эрхардта обеспечили себе буквальную монополию на голландском рынке и на протяжении XVII века и далее доминировали в европейском издательском бизнесе. Знаменитая коллекция шрифтов, которую доктор Фелл купил в Нидерландах для издательства Оксфордского университета (1675), в основном происходила из лютеровской словолитни, включала в себя несколько французских гарнитур Гранжона и еще несколько – ван Дейка.

Когда Франция Людовика XIV отодвинула Нидерланды на задний план и стала главной экономико-политической силой Европейского континента, это своевременно отразилось и в типографском деле – в виде создания совершенно новой гарнитуры. Romain du roi, королевский римский, заказанный самим королем в 1692 году для исключительного использования в Королевской типографии, отличался холодным блеском, типичным как для абсолютной монархии, так и для рассудочного менталитета Франции. На комиссию Академии наук, самым активным членом которой был аббат Николя Жожон, была возложена задача теоретической подготовки дизайна, и она сознательно отвернулась от принципов каллиграфии и эпиграфики, до той поры господствовавших в создании шрифтов. Академики поставили начертание каждой буквы на строго аналитический и математический фундамент, используя в качестве образца прямоугольник, разделенный на 2304 (то есть 64 раза по 36) квадрата. По словам Уильяма Морриса, инженер вытеснил художника. Получившаяся в результате сухость дизайна была удачно смягчена выдающимся резчиком Филиппом Гранжаном (1666—1714), который с 1694 по 1702 год с головой погрузился в работу над этими гарнитурами при помощи нескольких способных ассистентов. Хотя 21 кегль, вырезанный Гранжаном между 1694 и 1702 годами, оставался в исключительной собственности Королевской типографии, romain du roi до такой степени воплотил в себе эстетические идеалы этой эпохи рассудка, что каждый французский типограф пытался имитировать его, насколько это позволяла королевская привилегия. Modeles des caracteres, «Образцы литер» (1742), где Пьер-Симон Фурнье (1712—1768) представил целый диапазон своих гарнитур, прекрасно показывает, что romain du roi в руках умелого резчика можно было приспособить под вкусы нового века. Эту традицию продолжила династия Дидо – Франсуа (1689—1758), Франсуа-Амброз (1730— 1804) и Фермен (1764—1836), последний французский королевский печатник (1829). Они еще больше «ассимилировали королевские нововведения», и (по утверждению Стэнли Моррисона) «французское шрифтолитейное дело уже никогда не возвращалось к римским шрифтам Альда— Гарамона—Гранжона».