Практика — путь к совершенству памяти

Способность помнить и повторять большое количество информации — обычное явление для людей, имеющих богатый опыт в какой-либо одной сфере. Обычно их невероятная память распространяется только на эту сферу. Концертирующий пианист, способный воспроизвести в нужном порядке десятки тысяч нот, не лучше нас запоминает номера телефонов или названия бельгийских городов. А тапер, который может сыграть по памяти почти все, что его попросят, ничуть не лучше нас запомнит математические формулы. То же самое относится и к шахматистам, которые помнят тысячи открытых и закрытых позиций, или таксистам, знающим названия всех улиц города. Их память распространяется только на конкретную сферу.

Такая память имеет ряд общих черт. Важным понятием для нее является структура. В шахматах есть логика и правила, сообщающие игроку о том, как можно и как нельзя располагать фигуры на доске. Каждый вариант расположения фигур, который помнит шахматист, подчиняется этой структуре и этим правилам. То же самое касается вышеупомянутого тапера: поп-мелодии, как правило, строятся по вполне стандартным схемам. Рассмотрим, например, 16-тактовый блюз. Если музыкант помнит, что в основе песни лежит эта стандартная схема, он знает ее ход от начала и до конца. Ему потребуется только сама мелодия — вариации, характеризующие именно эту песню, ее отклонения от стандартной схемы. Для такой памяти нужен богатый опыт. Концертирующий пианист хорошо знает определенный жанр и определенных композиторов и понимает, какая схема лежит в основе того или иного концерта для фортепиано. Накопленный опыт позволяет распознавать лежащие в основе произведения структуры и упрощает запоминание новых. Например, новые произведения можно учить не ноту за нотой, а, скорее, как вариации чего-то уже известного. Точно так же работает память шахматиста.

В этом процессе участвует то, что чуть ранее мы назвали способностью мозга группировать объекты. Например, аккорды, идущие в определенном порядке, музыкант не запоминает по одному, его мозг группирует их в стандартные схемы. Нужно помнить лишь одну единицу информации (например, стандартную каденцию или 16-тактовый блюз), которая содержит данные о множестве более мелких единиц. Точно так же опытный музыкант не запоминает, например, малый мажорный септаккорд как последовательность отдельных нот (до — ми — соль — си), так как знает принцип построения септаккордов. Поэтому ему нужно запомнить одну единицу информации (малый мажорный септаккорд), а не четыре (до — ми — соль — си). Также есть схемы для разных аккордовых последовательностей и индивидуальных аккордов и даже для целых музыкальных стилей. Опытный джазовый музыкант сыграет известную мелодию в стиле босановы, не заучивая ее по нотам, а просто применяя ритмическую, гармоническую и акцентную схему босановы к нужной мелодии.

Однако в конечном счете мы все равно не сможем далеко уйти от старого доброго повторения, ведь именно оно лежит в основе способности воспроизводить по памяти большое количество тонов. «Repetitio est mater studiorum» — «Повторение — мать учения». Это правило ясно указывает на то, что повторение важно для процесса обучения как в музыке, так и в любой другой сфере. Как мы уже говорили ранее, эта форма памяти скорее мышечная и телесная. Музыкант, который делает ошибки и не может дальше играть выученное произведение («железный занавес»), как правило, не выйдет из тупика, сознательно пытаясь вспомнить ход этого произведения. Напротив, исполнителю будет легче «обойти блокировку», вернувшись в начало фразы или даже всего произведения и начать оттуда, а не пытаться вспомнить его ход сознательно. В такой ситуации лучше довериться имплицитной телесной памяти. Когда мы повторяем фразу с самого начала, мы вспоминаем всю ее целиком — и это тоже один из способов группировать объекты. Парадокс, но этот вид мышечной памяти можно натренировать, если выражаться буквально, одним пальцем. В одном эксперименте испытуемых, не имеющих музыкального опыта, обучали играть пятью пальцами по кругу одни и те же ноты: до-ре-ми-фа-соль-фа-ми-ре-до-ре. Испытуемые выполняли упражнение дважды в день в течение пяти дней и старались играть как можно ровнее, с одинаковой длиной тона, с одинаковой силой при нажатии каждым пальцем. Вторая группа получила то же самое задание — но испытуемые должны были просто сидеть перед клавиатурой и представлять, что они выполняют упражнение, при этом не шевеля пальцами. Полученные во время исследования изображения мозга показали, что у испытуемых из второй группы моторные участки коры мозга были точно так же активны, как и у тех, кто был в первой группе, которая упражнялась «по-настоящему». А тесты показали, что участники обеих групп научились играть почти одинаково ровно. Объяснить это можно следующим образом: для мозга подумать о движении — то же самое, что совершить его, а активируются при этом одни и те же зоны мозга. Разница лишь в том, что, подумав о действии, мозг не получает сенсорного ответа из внешнего мира. В данном случае не будет отклика от нажатия пальцами на клавиши, а уши и слуховая кора не получат звуковых сигналов.

Однако все три процесса — слушать музыкальное произведение, думать о нем и исполнять его — во многом задействуют одни и те же отделы мозга. С точки зрения мозга все эти процессы — разные грани одной деятельности.

Как мы уже говорили, человеческий мозг меняется всю жизнь. Благодаря нейропластичности, его главному свойству, мы можем учиться и приспосабливаться к различным условиям — причем намного лучше, чем другие виды. Но каким образом происходят эти изменения и насколько они масштабны?

На эти вопросы ответов у нас пока нет. По многим причинам идеальным объектом для исследования является именно мозг музыканта. С раннего возраста, когда мозг наиболее пластичен, он приобретает внушительный и весьма специфический опыт — моторный и сенсорный. Потому мозг музыканта можно рассматривать как результат гигантского естественного эксперимента: группа людей посвятила огромное количество часов специфической моторной и сенсорной деятельности (игре на музыкальном инструменте), заставив мозг выполнять особые и непростые задачи. Сравнив мозг музыканта и мозг человека, не имеющего подобного опыта, мы сможем приблизиться к пониманию нейропластичности как феномена.

Во-первых, стоит уточнить, кого мы, собственно, подразумеваем под словом «музыкант». Это человек, который хоть немного учился музыке на одном из этапов жизни? Или тот, кто имеет высшее музыкальное образование? Или тот, кто зарабатывает на жизнь концертами? При проведении различных исследований этот вопрос решается совершенно по-разному, а потому их результаты сложно сравнивать друг с другом: мы не всегда точно знаем, кого именно мы сравниваем. Несмотря на это, большинство научных работ объединяет общая идея: если человек достиг профессионального уровня владения музыкальным инструментом (к инструментам также можно отнести и певческий голос), то его можно считать музыкантом. Словом «музыкант» мы называем человека, имеющего теоретическую или практическую возможность зарабатывать на жизнь музыкой.