что тексты Бротарса – начинавшего свой путь как поэт и питавшего сильный интерес к наследию сюрреализма – кардинально отличаются от текстов Бюрена или Ашера, для которых характерна ясная, порой даже несколько воинственная (Бюрен) формулировка идей, целей и политической подоплеки соответствующих произведений. Бротарс намеренно давал противоречивые комментарии по поводу своего «Музея»[327]. В одном из интервью он заявил, что надеется на то, что зрителю выставки, возможно, на мгновение станет не по себе[328]. Как отметил Майкл Комптон, «именно в том, что [зритель] пытается понять [работу Бротарса] и, наконец, осознает, что это не удалось, можно усмотреть что-то вроде скрытого послания»[329].

Наиболее явной чертой инсталляции Бротарса следует признать ее интермедиальность, что неоднократно давало поводы сравнить ее с «китайской энциклопедией» Борхеса, к которой отсылал Фуко в «Словах и вещах»[330]. На обороте своей работы 1971 г. под названием «Фигура А» (Figure A) Бротарс сделал надпись, копируя текст Йоханнеса Кладдерса о себе, в котором была следующая фраза: «…Он ясно различает вещь и ее изображение – и поэтому относится к ним одинаково»[331].

Парадоксальная ситуация «различения», которое оборачивается «неразличением» или «уравнением», для Р. Краусс сигнализировала о конце медиум-специфичности и установлении произведений нового типа – инсталляций, – для создания которых можно задействовать любые материалы: тексты, изображения, реди-мейды, видео и кинофильмы [332] . Краусс относится к наступившему «постмедиальному состоянию» негативно, расценивая его как часть постмодернистской эстетизации повседневной жизни и связывая его с действием «гомогенизирующего принципа товаризации» [333] . Однако некоторые другие авторы – в частности, Питер Осборн, – напротив, представляют «постмедиальное» состояние и сопутствующее ему расширение ряда материалов, пригодных для создания произведения искусства, до бесконечности как освобождение [334].

Инсталляция: признание

Как можно заключить из анализа каталогов и критических статей, к 1970‐м гг. инсталляция предстает как крайне распространенная художественная практика. Целый ряд обстоятельств указывает на то, что к этому времени инсталляцию можно было считать жанром уже не новым, но в некоторой степени установившимся. Тот факт, что в каталоге Documenta 5 можно обнаружить слова Installation и Environment в качестве обозначения медиума работ, безусловно, свидетельствует о том, что к 1972 г. не только «энвайронмент», но и «инсталляция» функционировали как жанровые названия, причем не только в английском, но и в европейских языках. Аналогично акцент на «музее как эстетической лаборатории» и на включении в выставку пространственных работ, создающихся in situ, который сделан в статье 1971 г. о Шестой международной выставке в Музее Гуггенхайма, крайне типичен для целого ряда текстов этого периода – пресс-релизов, каталожных и критических статей, – посвященных выставкам, на которых показывалась инсталляция.

К концу 1960‐х – началу 1970‐х гг. инсталляция очень часто включалась в выставки современного искусства в ведущих американских музеях. Весной 1969 г. в Музее Уитни прошла выставка художников направления процесс-арт (Process art) «Анти-иллюзия: Процедуры/материалы», на которой были показаны инсталляционные работы Евы Гессе, Барри Ле Ва, Роберта Морриса, Брюса Наумана, Майкла Ашера. В каталоге выставки отмечалось, что акт задумки и размещения произведений играл более важную роль, чем их качества как объектов, и именно в этом – а не в использовании необычных материалов, свойственных процесс-арту, – заключался радикализм представленных работ. Кроме того, в очередной раз отмечалось, что при подготовке выставки обычная процедура предварительного кураторского просмотра и отбора работ была невозможна, так как бо́льшая часть произведений создавалась in situ, что, по мнению кураторов, было рискованно как для музея, так и для художников[335]. Заметным было присутствие жанра и на европейских выставках: в частности, именно на Documenta 5 1972 г., по оценке Клэр Бишоп, было показано «беспрецедентное» число инсталляций[336]. Помимо работ Д. Бюрена и М. Бротарса, на Documenta 5 были представлены такие произведения, как Five Car Stud Э. Кинхольца, «Музей мыши» (Maus Museum) К. Ольденбурга, «Ковчег, пирамида» (Ark, Pyramid) П. Тека, «Оборот» (Circuit) Р. Серра, «Эллиптическое пространство» (Elliptical Space) Б. Наумана, работа М. Ашера, которая в каталоге обозначена как «Продуманные изменения данной комнаты путем введения архитектонических элементов и манипуляций со световыми отношениями»[337]. Кроме того, в каталоге в качестве инсталляции или энвайронмента были заявлены работы М. Бохнера, И. Кнебеля, Р. Таттла, М. Мерца, М. Буте, П. Коттона, Дж. Даггера, Ла Монт Янга[338]. Любопытно, что критик Картер Рэтклифф, отмечая, как и Р. Смитсон, «авторитарный» характер этой выставки, выделил только три произведения, которые «сопротивлялись» правилам, установленным куратором и довлеющим над всеми экспонатами, – это работы Серра, Наумана и Ашера[339]. Инсталляция Серра явно обнаруживала сходство со скульптурными работами художника и состояла из четырех стальных листов, установленных одним концом в углу комнаты, а другим – направленным к ее центру. Листы были длинными, так что почти сходились в центре, и достаточно высокими, так что за них нельзя было заглянуть. По свидетельству Рэтклиффа, эта работа производила на зрителя крайне мощное впечатление. Науман показал на Documenta 5 узкий, выгнутый в виде полумесяца коридор; Ашер модифицировал отданное ему пространство, выкрасив его наполовину черным и наполовину белым и поменяв освещение, так что глаз зрителя не сразу адаптировался к полумраку и контрасту двух объемов помещения, темного и светлого[340]. «Сложный, глубокий»[341] опыт зрителя в этих инсталляциях резко отличал их от всех других произведений на выставке и от других инсталляций Тека, Кинхольца, группы Art & Language, которые, по ощущению Рэтклиффа, почти не выделялись на фоне основной экспозиции. Залог самодостаточности работ всех трех художников, по мнению критика, в том, что в их основе лежит присвоение, обособление пространства, которое становится физически независимым от общего пространства Documenta, что позволило Серра, Науману и Ашеру создать и концептуально независимое пространство – плотное, интенсивное, «тотальное» (как сказал бы И. Кабаков).

Spaces

Возможно, наиболее важной вехой в становлении инсталляции, относящейся к рубежу 1960–1970‐х гг., следует признать выставку Spaces[342], посвященную исключительно этой практике и прошедшую на наиболее престижной, авторитетной и влиятельной художественной площадке США – в MoMA. Выставка проходила с 30 декабря 1969 г. по 1 марта 1970 г., в ней приняли участие М. Ашер, Л. Белл, Д. Флавин, Р. Моррис, Ф. Э. Вальтер и группа Pulsa (Майкл Кейн, Патрик Клэнси, Уильям Кросби, Уильям Дьюсинг, Пол Фьюдж, Питер Киндлманн, Дэвид Рамси)[343]. Идея выставки принадлежала молодому куратору Дж. Лихт, по чьей инициативе в MoMA в эти же годы была показана инсталляция Роберта Ирвина.