class="p1">Лихт подчеркивала, что одной из причин, по которой была организована выставка Spaces, было давление со стороны художественного сообщества. Период конца 1960‐х – начала 1970‐х гг. был ознаменован резким подъемом протестных настроений в крайне политизировавшейся художественной среде. В 1969 г. сформировался целый ряд политически-художественных групп, таких как «Коалиция работников искусства» (Art Workers’ Coalition), «Группа партизанского художественного действия» (Guerrilla Art Action Group) и «Художницы бунтуют» (Women Artists in Revolution). Критике подвергался авторитет музейных институций, а также товарный статус произведения искусства. В этих условиях создание художественной работы, которая, как предполагалось, не могла быть продана, имело характер политического жеста, направленного против всей институциональной системы искусства. Инсталляция была лишь одной из подобных эфемерных практик: их ряд включал в себя перформанс, ленд-арт, видеоарт, процесс-арт (Process art), концептуальное искусство. Вместе с тем инсталляцию отличало то, что она обладала уникальным потенциалом зрительского участия. Художник Дэвид Ли на открытом заседании «Коалиции работников искусства» в 1969 г. так охарактеризовал музейную атмосферу: «Музеи, открывая двери широкой публике, могут научить тех, кто не является коллекционером, отношению к частной собственности богатых. А именно: НЕ ТРОГАТЬ. А еще: не курить и не задерживаться»[344]. В то же время инсталляция с самого момента своего появления в творчестве Аллана Капроу в конце 1950‐х гг. ассоциировалась с определенным демократизмом, так как подразумевала непосредственное зрительское участие и взаимодействие с произведением. Помимо прочего, одной из главных мишеней для американских художников был именно музей МоМА, так как некоторые члены его попечительского совета, как считалось, были замешаны в развязывании и спонсировании войны во Вьетнаме.

Все эти факторы способствовали тому, что в MoMA было решено провести выставку нового жанра – инсталляции, – которая, как сформулировала это Лихт, была «ориентирована на художников»[345]. Представляя свою концепцию выставки коллегам, Лихт отмечала:

В последнее время художники стремятся отойти от создания устойчивого объекта, который стабилен в пространственном и физическом отношении. Художники, о которых идет речь, отказываются от традиционной дихотомии зрителя и статичного объекта в пользу особой целостной среды (environmental situation), которая со всех сторон окутывает, опутывает зрителя, вовлекая его в реальное пространство и делая обязательным непосредственное взаимодействие с искусством[346].

Более того, Лихт подчеркивала, что именно возможность реализовывать подобные проекты отличает музей как общественную институцию от коммерческой галереи, которая зависит от продаж и поэтому не может позволить себе показывать эфемерные произведения. Впервые в истории МоМА художникам предлагалось выстроить произведения прямо в музее, а не предоставить их уже в готовом виде кураторам для отбора. Это отвечало постстудийному характеру инсталляции как практики и влекло за собой перераспределение прерогатив художника и куратора внутри институциональной системы искусства, а также новые задачи, которые возникали перед музеем при проведении выставок инсталляций[347].

В переписке с художником Францем Эрхардом Вальтером Лихт объясняла:

Художникам будет предложено создать работу на свой выбор, каждому будет отдано отдельное помещение. Интересует ли вас идея произведения, которое создано специально для конкретного пространства? Выставка не предполагает заданной стилистической темы или сочетания работ между собой[348].

Из этого можно заключить, что Spaces была сугубо жанровой выставкой инсталляции, причем созданной in situ. Каждая работа монтировалась прямо в музее, приспосабливаясь к конфигурации отведенного под нее зала. После окончания выставки произведения разбирались.

Работы на выставке Spaces представляли собой не композиции из разрозненных объектов, а единые, цельные пространства, достаточно большие, чтобы в них можно было войти. Акцент ставился на опыте, который зритель получит при взаимодействии с инсталляциями: человеку на выставке Spaces предоставлялся «набор условий, а не законченный объект»[349]. Произведения выставки были выполнены в самых различных материалах и представляли целый ряд инсталляционных стратегий. Так, Ф. Э. Вальтер создал работу «Инструменты для процессов» (1969), которая представляла собой помещение с застеленным холстом полом; на нем лежали предметы из холста, войлока и кожи, изготовленные для выставки (в том числе мешки из холста, в которых можно было лежать). Художник и его жена каждый день присутствовали в течение двух часов в пространстве инсталляции, объясняя, как можно использовать имеющиеся вещи. В отсутствие художника зрителям нельзя было заходить в пространство комнаты, и они могли лишь заглянуть в нее снаружи и прочитать тексты об инсталляции. Таким образом, работу Вальтера отличал сильный перформативный компонент, в духе сближения энвайронментов и хеппенингов в практике Капроу и художников его круга.

М. Ашер представил типичную для Light and Space «пустую» инсталляцию «Без названия» (1969). В помещении на полу, стенах и потолке были установлены акустические панели, в результате чего пространство зала стало поглощать шумы – причем в некоторых местах больше, чем в других: в углах комнаты звуки поглощались практически полностью. Зрители могли перемещаться внутри инсталляции как угодно и находиться в ней так долго, как им хотелось. Куратор Дженнифер Лихт в выставочном каталоге отмечала, что «Ашер апеллирует к органам чувств, которые менее, чем зрение, привыкли воспринимать пространство»[350], – то есть к слуху. Р. Моррис выстроил в отведенной ему комнате подобие траншеи, так что зрители передвигались по узкому проходу, в то время как на уровне их плеч в землю были высажены маленькие ели; пространство инсталляции было заполнено легким туманом. Критик Морис Берджер обращал внимание на то, что многие посетители ощущали в инсталляции Морриса дискомфорт, воспринимая ее как зловещий образ экологической антиутопии – будущего, в котором в результате перепроизводства и избытка отходов важнейшие ресурсы будут синтезироваться искусственно[351].

Выставка Spaces засвидетельствовала признание инсталляции на уровне самого престижного и консервативного музея США, посвященного современному искусству. Несмотря на это, быстрых и коренных изменений в работе MoMA она не повлекла, на долгие годы оставшись своего рода уникальным для музея событием. Пожалуй, единственным долгосрочным последствием Spaces стали «Проекты» (Projects, 1971–1982) – серия небольших выставок, целью которых было освещать актуальные тенденции в визуальных искусствах[352]. «Проекты» продолжили идею музея как «эстетической лаборатории», и благодаря им на протяжении десятилетия в MoMA всегда было место новейшим художественным практикам. Не все выставки этой серии были выставками инсталляции, но долгое время «Проекты» оставались единственной программой, в рамках которой в MoMA могли быть показаны инсталляционные работы[353]. Серия выставок открылась видеоинсталляцией Кита Соннира и сопровождалась пресс-релизом, в котором вновь использовалась риторика активного вовлечения зрителя: «Так как зритель становится действующим лицом (performer)… ситуация кардинально отличается от обычного времяпрепровождения в музее, когда зритель просто смотрит на объекты»[354].

***

Несмотря на то что к середине 1970‐х инсталляция переживала