“Определенные картинки сознания настолько фальсифицированы концепцией “времени”, – думает Адам Круг, – что мы и впрямь уверовали в действительное существование вечно подвижного, сверкающего разрыва (точки перцепции) между нашей ретроспективной вечностью, которой мы не в силах припомнить, и вечностью перспективной, которую мы не в силах познать”[78].

“Ее проникновенная и невинная вера одинаково принимала и существование вечного, и невозможность осмыслить его в условиях временного. Она верила, что единственно доступное земной душе, это ловить далеко впереди, сквозь туман и грезу жизни, проблеск чего-то настоящего. Так люди, дневное мышление которых особенно неуимчиво, иногда чувствуют и во сне, где-то за щекочущей путаницей и нелепицей видений, – стройную действительность прошедшей и предстоящей яви.”

Вот звон путеводной ноты.

Время – вещь страшная в своей обыденности и недоступности. Вот передо мной, справа от листа бумаги, лежит карандаш. Я беру его и перекладываю его на другую сторону листа. И вот он уже лежит на другом месте, на старом его нет. Каждое мгновение отменяет предыдущее, и следа, доказательства бытия еще минуту тому назад иного бытия – с карандашом справа – нет. Но: некоторый след от карандаша еще остался, еще рдеет для нас там, где он лежал прежде. Так не сразу исчезает напотевший полумесяц на столе, когда чашка уже унесена прочь, – или на пепельном экране вдруг выключенного телевизора – ночью, – видишь еще некоторое время силуэт диктора, деланой бодрости которого ты резко предпочел сон. Это светится люминофор, вещество, длящее вспышку света. Махая выхваченной из ночного костра головней, мальчишка рисует в черноте круги и зигзаги: но огненный хвост существует лишь в нашей сетчатке; будь она лучше устроена, размытости не было бы, и нам в каждый миг представало бы огненное пятно в строго определенной точке пространства. Свойство сознания – длить впечатление и, передержав мгновение короткое время на языке, уловив вектор изменений явления, переводить его в стационар памяти.

Память же – это такое место, где времени как последовательности изменений нет, где каждый миг длится вечно и может быть вызван к жизни как застопоренная музыкальная табакерка, где у позднего нет преимущества перед ранним и где лев сидит подле агнца. Память – род сопротивления энтропии времени, – или, точнее, лаборатория, где все процессы времени оказываются обратимыми и случайными, одними из многих возможностей изменения. Изменяется, но стоит на месте, – в языке получается парадокс, но в памяти, если мы обратимся к беспристрастности собственного чувства, – именно так происходят прежние события, в которые сила памяти впрыснула странный физраствор, от которого предметы и лица обретают вечную неподвижность и вечную жизнь. У Пушкина встречаются такие царскосельские статуи. На невиданном причале, ожидая неведомого корабля, так стоит дева: неподвижна, но ветер треплет складками платья.

“За окном тянулись белые поля, кое-где над снегом торчали ветлы; у шлагбаума стояла женщина в валенках, с зеленым флагом в руке; мужик, соскочив с дровней, закрывал рукавицами глаза пятившейся лошаденке”; “Слева, во мраке, в таинственной глубине, дрожащими алмазными огнями играла Ялта. Когда же Мартын оборачивался, то видел поодаль огненное беспокойное гнездо костра силуэты людей вокруг, чью-то руку, бросающую сук.” Рука вечно бросает сук, лошаденка вечно пятится, не двигаясь с места; здесь не время, а направленность действия, смысл действия, не нуждающийся в иллюстрации и разверстке.

Ведь время, возможно, при всей своей несомненности, иллюстративно. Оно, как умелый геометр, разваливает куб, дидактически упрощая его в крест разверстки, из которого мы, мысленно подымая павшие стены, можем понять идею объема, виртуально воссоздать легкую простоту изначального предмета. Время поворачивает перед нами явление, как декорацию на поворотной сцене, представляя все новые его грани; оно, как кинооператор, ездит на тележке вокруг целующейся парочки или сосредоточившегося над бомбой сапера, и мы наблюдаем все движения, необходимые для рождения страсти или спасения корабля: но закрывая глаза, мы уже не видим временной последовательности: мы поняли, и в нашем понимании время, как строительные леса, как ход доказательства, упразднено. Там уже лежит ядрышко чистого смысла, куколка образа, не допускающего никаких швартовов и пуповин, из точки свертывания которого уже невозможно и противоестественно возвращаться вспять, в частокол образующих внешние границы этого образа обстоятельств. Об этом прямо говорится в последних строках “Других берегов”: однажды найденное уже не может быть возвращено в хаос никогда. Почувствованный раз, вкус настоящего времени (слово время здесь может быть заменено другим) уже не даст относиться с доверием к времени хронологическому. Но этот вкус дано почувствовать лишь в хронологии.

Наше психическое устройство состоит из времени как тело из воды: мы существуем в сфере, где восприятие мира возможно лишь опосредованно и последовательно; мы соглядаем мир через бойницу вращающейся[79] башни, или через прорезь ножа для чистки овощей. Спиралями, кругами, повторениями движется жизнь, или время, внимательное сознание находит в струящейся мимо картофельной чешуе ритмичность ростков, а затем находит вторую половину давно миновавшего характерного пятна, – которое, оказывается, было недоконченным. Из этого наблюдатель сделает далеко идущие выводы, если конечно напряжет свои ресурсы воображения. Прикладывая одну часть временной ленты рядом к другой, он вьет из этой ленты бухту, спираль, – в которой все более явствен становится исходный шар, картофелина, глобус.

В этом, может быть, и задача художника – по струению нити догадаться о форме клубка. “Другие берега”, где автор сосредоточенно сопоставляет прошлое само с собой, есть книга, посвященная реконструкции пра-времени, путем обратного свивания яблочной кожуры. Соседство краев ленты Набоков определяет по странным “двойным”эпизодам прошлого: Куропаткин, мощно садящийся на спичечный горельеф, выстроенный мальчиком, и дряхлый Куропаткин, прикуривающий на мосту от спички юноши; отец, чье лицо невозмутимо обращено к небесам, когда его подкидывают мужики, и отец в гробу, на отпевании. В сопоставлении этих эпизодов иногда усматривают аморальность рассказчика, – но тот занят выявлением существа памяти, идущей времени наперерез (поперек ходу его ножа), и, может быть, в своем странном метонимизме соединяющей то, что этот нож делит на временные ленты. Это исследование Набокова часто идет, действительно, на грани анекдота, и автору, попавшему в стихию полновесного юмора, не приходит в голову отказывать себе в наслаждении свойствами этой стихии. Но даже если предположить, что анекдотизм сопоставлений снижает действенность догадок, – а во вставной главе “Других берегов”, где речь идет о генеалогических изысканиях Набокова, забавность сопоставлений, какие делает уже набивший в них руку автор, заставляет в какой-то момент заподозрить за ними механичность и, вероятно, поверхностность (краткий, ничем, кроме сумрачной веселости автора, не подкрепленный вариант первого англоязычного издания – был сильнее), – итак, даже если счесть набоковский анекдот слишком ломким инструментом для одоления круглой, замшелой башни времени, читатель всегда может обратиться к опыту собственного чувства, потому мощного и несмешного, что произошедшего с ним самим.