Ставить танец через несколько лет после премьеры нелегко. Как донести свои мысли до зрителя, который, если вспомнить об известном «культе Дилана», желает видеть то же самое шоу, причем исполненным именно так, как тридцать лет назад? Это же невозможное требование. Другие танцовщики, другие фигуры и совершенно другой контекст — другие лидеры, другие войны, другая планета. Так что, когда мы теперь входим в студию, чтобы вернуть танец из нашего общего прошлого, я спрашиваю вместе с моими режиссерами: «Что сейчас востребовано, что живо и актуально?»

По большому счету моя цель состоит в том, чтобы знать, что, когда меня здесь не будет, чтобы приглядывать за ними, я не стану брюзжать, глядя на них с горних высот, потому что в свое время использовала свой шанс, и сделала это хорошо. В конечном итоге это означает, что я должна уступить свое место хозяина танца. Именно так мы и оставляем свой след; мы создаем что-то, что отказывается умирать, и передаем это дальше. Напоминает то, как мы учимся: сначала как ученики, потом уже как мастера… А потом понимаем, что учеба закончилась.

Так происходит в монастыре дзен-буддизма, когда новый ученик поступает в обучение к мастеру. Новичок постоянно нарушает принятые нормы и получает суровые взбучки за невнимание, непоседливость, нетренированность, когда мастер применяет к нему кейсаку, или «воспитательную палку». Да, это больно, но по мере того как ученик перенастраивает свое мышление, включая новые понятия в свой образ мыслей, он становится активным участником собственного обучения. По окончании его мастер кланяется ученику и, нанося ему последний удар, говорит: «Иди и найди себе другого мастера. Я больше ничему не могу научить тебя».

Здесь выигрывают обе стороны, потому что, когда приходит новый ученик, движимый подлинным любопытством, он приносит с собой новизну, а мастер, передавая свои знания, получает взамен энергию от ученика. Получается не столько строгое наставничество, сколько своего рода сотрудничество, и именно так я вижу свои отношения с моими режиссерами. Произнося ритуальные слова: «Я больше ничему не могу научить тебя», мастер выказывает скромность, честное признание пределов своих возможностей и признание той истины, что никто не может знать все. Это последний урок мастера: если вы позволили себе признать, что вы не всезнайка, то вы обрели свободу.

Мой хороший друг писатель Морис Сендак завидовал тому, что мне приходится общаться с танцовщиками, которые на двадцать, а то и на сорок лет моложе меня. Это привилегия тех, кто занимается хореографией, так же как школьный учитель всегда окружен молодежью. Морис ощущал иронию того, что, будучи одним из самых знаменитых авторов детских книг, он не имел своих детей и проводил почти все время либо в одиночестве в своем кабинете, либо в компании взрослых. Он любил приходить на репетиции. Подозреваю, что его зависть не была порождена глубокой потребностью передать свою мудрость молодому поколению, скорее наоборот — он хотел чему-то научиться у молодых.

Морис был, в сущности, большим ребенком. Он был страстным любителем прогулок и исходил вдоль и поперек сотни километров территории, приобретенной им за тридцать лет. В сопровождении своей трости и немецкой овчарки Макса Морис гулял каждый день все последние двадцать лет своей жизни. Он превратил в ритуал поиск чего-нибудь нового во время своего ежедневного моциона. Я знала, что он каждый день отводил по меньшей мере один час тому, чтобы найти новый цвет или новую форму, сделать хотя бы одно открытие. Он хотел найти то, чего еще никто не видел, и использовать это в своей работе.

Он находил вдохновение и в искусстве, и в природе. В те дни, когда я присоединялась к нему для прогулки, мы возвращались, садились завтракать и рассматривали какое-либо из его сокровищ. Морис коллекционировал вещи, которые в основном покупал на аукционах. Оригиналы Тернера, Блейка, офорты Рембрандта, фотографии Льюиса Кэрролла. Письма Моцарта. Посмертную маску Китса. Все это мы могли держать в руках, трогать, нюхать, вдыхать. Наши пальцы касались того же пятна, которого касался Моцарт несколько веков назад. Это было невероятно волнующе, как будто ты сам становился великим человеком, хотя бы на мгновение. Энергия, исходящая от этих вещей, была почти осязаема. Передавая одну из выцветших страниц, я ощущала физическую хрупкость ребенка в письме Моцарта к матери, написанном маленьким мальчиком из одной поездки, посылающим ей миллион поцелуев в постскриптуме. Морис считал величайшим признанием его работы сообщение от матери одного пятилетнего ребенка, который написал Морису, прося автограф, а потом съел присланный Морисом листок с автографом.

Для Мориса детство не было чем-то, из чего можно вырасти. Он по-особому относился к молодым не только потому, что они были его читателями — вообще-то он ненавидел прозвище «автор книжек для малышни», как его часто называли, — но потому, что он хорошо знал чувство ожидания, что его по-настоящему откроют, как ребенок, старательно выполняющий трюк и ждущий одобрения. Хотя его не принимали за умудренного, критически мыслящего человека, Морис в глубине души хотел, чтобы люди знали, что он пишет о человеческой природе, а не только о жизни как детской забаве, и он находил утешение в компании своих любимцев — не оцененных в свое время великих людей: Мелвилла, забытого, пока «Билли Бадд» не восстановил его репутацию; Шуберта, умершего молодым, без гроша в кармане; полускрытого под анонимностью Блейка.

Я навестила Мориса за несколько недель до его смерти в его доме в Коннектикуте. Когда пришло время уезжать, он проводил меня до машины. Он был слаб, при ходьбе опирался на две трости, что заставило меня нервничать, потому что в тот день землю покрывал лед. Когда я опустила стекло в машине, чтобы помахать на прощание, он высоко поднял одну трость, опершись на другую, и эффектно исполнил джигу, чтобы развлечь меня.