только задорным кличем действительно юной богемы, но успешно соперничает с древним афоризмом ars imitatur naturam. Искусство в более высокой степени, чем наука, подвержено механическому заимствованию и моде. Вдруг по всему миру художники стали расставлять под углом тридцать градусов свои столики с натюрмортами или изображать рабочих, поголовно страдающих патологией роста конечностей, на которые вместо штанин надеты печные трубы.

Более волюнтаристский характер искусства по сравнению с наукой выражается в разнице, с которой эти великие компоненты культуры пользуются терминами с окончанием -изм. В науке употребление таких терминов ограничивается главным образом областью философии. Монизм, витализм, идеализм суть термины, которые обозначают некую общую точку зрения, некое мировоззрение, определяющее научный подход. На методы исследования и полученные результаты позиция ученого оказывает лишь незначительное влияние. Научная деятельность дает свои результаты независимо от того, что в ней господствует то один, то другой -изм. Только тогда, когда дело касается философского или мировоззренческого подведения знания к единому принципу, приходится прибегать к – измам.

В искусстве дело обстоит несколько по-другому. В искусстве и литературе, так же как и в науке, постоянно возникали более или менее нарочитые и осмысленные направления, которым потомки давали имена маньеризм, маринизм, гонгоризм47* и т. д. В прежние времена современнику не случалось как-то именовать свою устремленность в искусстве. Периоды расцвета искусства также не знают – измов. Это явно современное явление, когда искусство сначала декларирует направление, именующее себя определенным – измом, а уже потом пытается создавать соответствующие ему произведения. Эти – измы отнюдь не стоят в одном ряду с монизмом и пр. в философии и науке. Ибо в искусстве причисление себя к некоему – изму оказывает непосредственное и сильное влияние на сам вид художественной продукции. Другими словами, в искусстве, в противоположность науке, до определенной степени действует волевое решение: мы хотим делать так, и именно так.

Однако если посмотреть под другим углом зрения, то между художественной продукцией и продуктами логики и критического анализа вновь удастся уловить сходство, которое из-за крикливости – измов могло бы ускользнуть от внимания. В искусстве, под поверхностными течениями направлений и моды, продолжает спокойно струиться широкий поток серьезной работы, к которой побуждает чистое вдохновение, поток, не претерпевающий капризных отклонений в неглубокие русла.

XIX. Утрата стиля и иррационализм

Наше поколение, столь чувствительное к эстетическому восприятию, в развитии искусства и литературы легче всего заметит возникновение и рост явлений, которые привели к кризису нашу культуру. Картина всего процесса с наибольшей ясностью выражена в области эстетического. Единство процесса осознается здесь лучше всего: насколько глубоко в прошлое уходят истоки нынешнего кризиса, как он проявляется в истории двух веков европейской культуры.

C эстетической точки зрения весь процесс вырисовывается как утрата стиля. Гордая история богатого Запада предстает перед нами как последовательность стилей; их называют именами, которые нам известны со школы: романский, готический, ренессанс, барокко – все это в первую очередь наименования определенной формы изобразительных возможностей. Однако значения этих слов заметно переливаются через край: мы хотим охватить ими также умственную деятельность, более того: даже целостную структуру соответствующей эпохи. Таким образом, каждый век или временной период имеет для нас свое эстетическое обозначение, свое богатое содержанием имя. И XVIII век – последний, который предстает перед нами как все еще гомогенное и гармоничное воплощение собственного завершенного стиля во всех областях, при всем их богатстве и разнообразии, как единое выражение жизни.

XIX век уже не таков. Не потому, что мы стоим к нему слишком близко. Мы слишком хорошо знаем: XIX век больше не имел стиля, разве что некие запоздалые отблески. Его характерный признак – отсутствие стиля, смешение стилей, подражание стилям прошлого. Начало процесса утраты стиля уходит в XVIII столетие; его заигрывание с экзотикой и историзмом предвещает склонность к подражанию, благодаря которому уже ампир лишается права называться подлинным стилем.

Процесс утраты стиля эпохи – вершина всей культурной проблемы. Ибо то, что выявляется в пластических и мусических искусствах, есть лишь наиболее зримая часть поворота, который происходит в культуре.

Я не помышляю о том, чтобы рассматривать утрату стиля как разложение и упадок. В ходе одного и того же процесса современная культура и поднимается до своих высочайших вершин, и вынашивает зародыши возможного своего упадка.

Около середины XVIII столетия начинается решительный поворот в умах, отворачивающихся от трезво-рационального, чтобы углубиться в темные основания бытия. Взгляд во всем устремляется в непосредственное, личное, первоначальное, самобытное, подлинное, стихийное, бессознательное, инстинктивное, дикое. Чувство и фантазия, восторг и греза заявляют притязание на место в жизни и ее выражении. Углубленному проникновению в бытие, которое, если хотите, можно назвать романтизмом, мы обязаны появлением Гёте и Бетховена, всего расцвета наук о культуре: истории, филологии, этнографии и др.

Однако в самом этом повороте к жизни уже проглядывают ростки того направления мысли, которому со временем предстояло развиться в отказ от познания во имя бытия и эксцессы которого мы уже выше рассматривали.

Но время еще не настало. Другая сторона духовной культуры: математическая, точная, аналитическая, наблюдающая и экспериментирующая – вовсе не сбилась с курса, напротив, она получила новые возможности в результате связи со стороной, ей противоположной. Строго критический идеал, основанный на всеобъемлющей человечности, как это декларировал XVIII век, остается нерушимым на протяжении всего XIX столетия.

Если окинуть взором весь духовный процесс в очень широких границах, окажется, что с середины XVIII столетия в духовной жизни Европы эстетическое и чувственное восприятие мало-помалу все сильнее проникает в сферу мышления, насколько она оказывается доступной для этого. На логическое понимание накладывается эстетическая и чувственная оценка. В творениях красоты и чувства рациональный элемент, связанный с их формами выражения, постоянно все более сокращается. Всеобщий духовный процесс достигает предела и конечного пункта, когда познание как таковое перестает быть главным средством постижения мира.

Опасность иррационализации культуры прежде всего состоит в том, что она сочетается и смыкается с наивысшим раскрытием технических возможностей овладения природой и обострением стремления к земному благополучию и земным благам. При этом до поры до времени безразлично, выражается ли такое стремление в меркантильно-индивидуалистических, социально-коллективистских или национально-политических формах. Ибо культ жизни, поскольку он вытекает из совершенного иррационализма, и независимо от того, на какие социальные принципы он ссылается, может лишь повышать бесчеловечные и эгоистические поползновения страсти к господству и обладанию. Более чем наивно полагать, что при коллективизме всякий эгоизм исключается.

Единственный противовес деструктивному взаимовлиянию факторов может быть найден лишь в наивысших этических и метафизических ценностях. Возврат к разуму не поможет нам выбраться из водоворота.

Вряд ли можно утверждать, что,