Наступили очень тяжелые времена. Денег не было и не предвиделось.

У Михаила Иосифовича Яновицкого были налажены хорошие связи с хорошими людьми в министерстве. Он знал, как вести театр в прежней системе координат. Но она разрушилась. И в театре все рушилось, вплоть до того, что прорвало трубы и прямо по сцене текла вода. А Яновицкий, что было вовсе на него не похоже, странно бездействовал. Он сидел на служебном входе рядом с дежурным, и я спросил: “Михаил Иосифович, ну что ж вы сидите?” А на следующее утро он умер, потому что не понимал, как теперь быть и что делать – не выдержало сердце. Я тоже не понимал. Надо было, наверное, сразу, мгновенно мобилизоваться, но у меня не получилось. И уныние сильно отразилось на деле.

Я мерил шагами свой кабинет и думал уходить из театра. Спас меня старый паркет, мне вдруг стало его жалко. Я смотрел на него, и приходило, пусть ложное (может, без меня стало бы только лучше), понимание ответственности.

Параллельно общей разрухе все мы, руководители театров для несовершеннолетних зрителей, одновременно задумались о том, что надо менять названия наших учреждений. В ТЮЗе Гета Яновская и Кама Гинкас устраивали посиделки, собирали молодежь, обсуждали, как избавиться от этой клички – ТЮЗ. Не вышло. Корогодский мечтал свой ТЮЗ переименовать в “Театр нового поколения”. То же самое происходило и в ЦДТ. До 1936 года здесь был Московский театр для детей, Центральным детским его назвала Наталия Сац. Но уже при Кнебель и при Эфросе облик театра определяли вечерние спектакли. В самом названии скрывалась какая-то неправда, несоответствие. От определения “детский театр” веяло “ведомственной” узостью. У театра должен быть свой зритель, а у зрителя должен быть выбор.

Некоторые друзья пробовали меня переубедить: “ЦДТ – это же фирменный знак”. Но я упрямый. Когда еще только начинал работать в Центральном детском, понимал, что даже в девять лет никакой ребенок сам себя ребенком не считает. Мне нравится определение словаря Даля: “Молодость, младость – от младенчества до срединных лет”.

Не могу сказать, что день и ночь думал о переименовании театра, но как-то ехал в троллейбусе и меня прямо ударило: или сейчас, или никогда. А тут министром культуры назначили Евгения Юрьевича Сидорова. К нему-то я и пошел на следующий день. Помощником у него работала Нонна Михайловна Скегина, дружбой с которой я очень горжусь, и она призналась, что сама такого переименования не допустила бы (для нее ЦДТ – это Эфрос, и наоборот). Значит, мне повезло, что ее в тот день на работе не было. Сидоров предложил вынести вопрос на общее собрание и проголосовать. Так я и сделал, предупредив всех, что навязывать свое мнение не стану: “Вы голосуйте, а я отвернусь”.

Только один человек проголосовал против. Потому что переименование было логичным. На тот момент – восстановление справедливости.

Почва оказалась подготовлена. Воронов, настоящий столп ЦДТ, сказал: “Давно пора. Шах-Азизов, Мария Осиповна и Эфрос давно это обсуждали”. Да, задолго до меня руководители театра думали о переименовании. Наталья Анатольевна Крымова хорошо назвала свою книгу об этих театрах – “Театр детства, отрочества, юности”.

Я перед собранием “стариков” расспрашивал. Возражала только замечательная актриса Галина Дмитриевна Степанова. А молодежь – Дворжецкий и Веселкин – ликовала, что театр перестал быть “ведомственным”. Не хотелось, конечно, отказываться от слова “центральный”, но мы заменили его на “российский”. Титул “академического” в свое время получили: министр культуры Юрий Серафимович Мелентьев нас поздравлял, в свое время этот красивый эпитет сулил льготы в финансировании.

Были и люди, критиковавшие такое совмещение: молодежный с академическим. А дочь Наташа сказала: “Вот именно: молодежный и академический одновременно”. Художественный общедоступный – тоже ведь парадокс!

Аббревиатуру РАМТ мы не придумывали, она появилась в какой-то статье и с тех пор пошла в народ.

Тем временем на творчество наступали социально-экономические процессы. Но испытания иногда выводят на совершенно новый уровень. По себе знаю: чем страшнее кризис, тем активнее нужно работать.

Психологически мне очень помог курс, с которым мы в ГИТИСе выпустили “Наш городок” Торнтона Уайлдера.

Играли его на малой сцене, которую потом у РАМТа отобрали и отрезали: снесли, когда строили новую сцену Большого театра.

Яновицкий любил этот курс и добыл для него (просто невероятно!) десять мест в штатном расписании театра. Лена Галибина, Таня Матюхова, Наташа Чернявская, Олег Зима, Вера Зотова работают в театре до сих пор, стали отличными актерами.

Тогда для первого акта “Нашего городка” студенты под руководством Алексея Блохина сочиняли этюды, во втором уже я активно включился, а третий акт мы сделали за одну репетицию. Там есть эпизод, когда Эмилия, уже после смерти, вспоминает о подарках, которые ей, живой, дарила мама. Мы взяли макеты домиков из спектакля “Звездный мальчик” и поставили на авансцене – они, эти домики, становились подарками. В финале все актеры стояли возле них: “Люди не понимают, что такое жизнь, пока они живы. Может быть, когда-нибудь они поймут”. Вот об этом получился спектакль.

“Наш городок” – утрата и жизнь одновременно. Там такая вязь в спектакле: если кто-то чуть-чуть ошибался по внутреннему рисунку, по всем десяти актерам шел ток, и они немедленно поправляли. Пример исключительной собранности, когда сосредоточиваются природа, душа, сердце, ум. Я был горд, что мои студенты на такое способны. Фантастический курс, они и до сих пор держатся вместе.

“Наш городок” позвали на фестиваль “Золотая репка” в Самару, где пришлось играть в зале не на шестьдесят человек, как у нас на Малой сцене, а на триста. На наше счастье Бенедиктов тоже поехал. Декораций в спектакле не было, но он тут же все придумал: ворота в арьерсцене приоткрыл, из-за них дал свет. Получилось очень выразительное пространство. Я говорю: “Ребята, надо не предать спектакль”. И они ни на секунду не подвели. Актеры других театров им говорили: “Вы так играли, что мы не знаем, как это делать после вас”.

Раньше считали, что надо студентов освободить от зажима. Но сейчас свобода, физическая раскрепощенность – не проблема. Я студентам объясняю: “Самый главный предмет – сценическая речь. Ваша профессия – говорить. Вам платить будут за то, что вы разговариваете”.

Михаил Левитин, когда набирал курс, хотел, чтобы актеры все умели: и танец, и цирк… Я тоже считаю, что пластические дисциплины очень важны, но ему возражал: ты можешь пригласить балетмейстера, хормейстера, главное – чтобы актеры сели друг против друга, заговорили и зритель не мог от них глаз оторвать.

Нынешние студенты часто рассеянные, им трудно концентрировать внимание, тем более его переключать. Страшно интересные упражнения, когда надо своим вниманием к чему-то прицепиться, потом отцепиться и прицепиться к чему-то другому. Я именно этим с ними занимаюсь: упражнениями на внимание и воображение, которое должно быть подвижным и срабатывать мгновенно.