Интерес можно в себе возбуждать. Для этого существуют упражнения. Им обучают в первом семестре первого курса на занятиях по мастерству актера (который вообще-то и не актерам полезно пройти). У Михаила Чехова вся техника подробно изложена. Вот надо было ему, знаменитому артисту, постоянно что-то писать, фиксировать, вырабатывать собственные правила, упражнения, которыми он щедро делился: четыре действия внимания, связанные с предметом или партнером…

Часто на сцене общение поверхностное: вот факт – а вот его оценка. Мне же интереснее то, что многие пропускают, то, что лежит между фактом и оценкой – восприятие факта. Подробность существования, взаимоотношения, взаимодействия. Чаще всего на сцене идет диалог как пинг-понг (бум-бум), на самом же деле общение – это большой теннис: сетка должна вибрировать от удара мяча.

Актер не может существовать вне действия, шага по сцене не может ступить, он должен в нем находиться, точно зная, что делает. Я не о физических действиях говорю, конечно, а о внутренних.

Эфрос говорил: погружайтесь в предлагаемые обстоятельства, да и все. Михаил Чехов твердил: “Знаю, о чем говорю”. Я для себя его формулу перевожу так: “Вижу, о чем говорю”. Но даже при полной остановке – человек в прострации – он должен оставаться живым, а значит, непрерывность существования должна быть заложена в каждую единицу времени. А дальше – умение не теряться. Михаил Чехов учил: “Бывает, что отвлекся, что же делать? Пришла посторонняя мысль, ее нужно отогнать, как муху. Беда в том, что она, подлая, обязательно прилетит снова, но если гнать ее именно, как муху, ей наконец надоест и она не вернется”.

В жизни такой навык тоже пригодится: отстраняться от лишнего, ненужного, сосредоточиваться на главном. Про Андрея Гончарова актриса написала, что он не тратит время в начале и не торопит в конце. Мы часто торопимся к результату, а к нему надо двигаться постепенно. Иначе репетиция (“любовь моя” – как у Эфроса) может обернуться потерей времени.

“Идя к роли, надо идти в гору”. Это и для жизни важно: карабкаться. Хотя большей частью артист не взбирается на гору, а берет лопату и равняет ее под себя.

Артист должен жить не эмоциями, а нервами. Тогда эмоция возникнет сама собой. Нервную систему можно возбудить. Нервы можно собрать, распустить, издергать… А эмоциями управлять сложнее.

За студенческим, гитисовским спектаклем “Наш городок” я поставил оперу “Отелло” в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Туда только что пришел директором Владимир Урин, и они с художественным руководителем Александром Тителем строили репертуар. Я с РАМТом собирался в Ростов, прямо к поезду подъехал Урин и предложил мне поставить у них “Отелло”. Ответить просил уже на другой день. Кстати, по-моему, лучший учебник по режиссуре – режиссерский экземпляр “Отелло”. Когда-то Станиславский из Италии пересылал сюда свои записи. Спектакля не вышло, зато остался фантастический разбор.

Получив такое предложение, я ночь не спал и решил, что не прощу себе, если откажусь. И не жалею, что согласился. Опера, наверное, высший из театральных жанров. Там были прекрасный дирижер Владимир Понькин и певец Вячеслав Осипов, ради которого оперу и приняли к постановке. Я прямо обалдевал от того, как они поют: Оля Гурякова, Толя Кичигин, Коля Решетняк. Роман Муравицкий пел Кассио, это была одна из первых его ролей.

Но прежде чем приступать к репетициям, я поехал домой к Борису Александровичу Покровскому. Он мне оперные премудрости открывал и объяснял, что главное – сцена бури, именно ее запомнят зрители. Я и начал репетировать прямо с нее. Это было ошибочное решение. Надо было, наоборот, оставить напоследок.

Когда я делал распределение, смотрел много спектаклей, в том числе “Евгения Онегина” (гениальный спектакль Станиславского, который вообще не понимаю, как театру удалось к тому времени сохранить).

Ленского превосходно пел Анатолий Мищевский. Ему устроили овацию, кричали “браво” (я бы тоже кричал, если бы был посмелее). И он с удивительным чувством артистического достоинства после второго действия выходил один на поклоны перед занавесом. Тем же вечером, когда он из театра возвращался домой с букетами цветов, его убили на улице какие-то мерзавцы. Так и стоит он перед глазами: и в роли, и на поклонах – будто прощался со зрителями.

Собирался делать “Отелло” (не оперного, естественно, драматического) со своим вторым курсом. Есть идея, которую я на студентах хотел проверить. Читал пьесу вечерами, и все в ней как будто противоречило моему замыслу. Вроде мой разбор не всегда сходится с текстом. Но и не должен сходиться. Мне-то важно, что прячется за текстом, то, что является вторым, действенным, планом: не то, что человек говорит, а то, что думает. В настоящей пьесе этот подтекст непременно присутствует. Только так помимо текста появляется внутренний сюжет. Его обязательно надо придумать, сочинить, чтобы он вторым планом шел за текстом. Хотя лучше, чтобы он сам возник. Если в основе трагедии просто ревность, придется играть одно и то же состояние по нарастающей, а это совсем неинтересно. Или доверчивость – по Пушкину. Но мне это непонятно.

Кто такой Отелло? Черный парень. Почему он – полководец? Это же странно, как и то, например, что Гайдар в семнадцать лет батальоном командовал.

Очень плохо заранее знать, каким должен быть Отелло. Я уже вспоминал Лоренса Оливье, которого видел в этой роли во время гастролей лондонского театра в Кремлевском театре (сам не понимаю, как мы пролезли аж два раза на спектакли, на них ведь попасть было невозможно). Сначала он гениально играл комическую роль в “Любовью за любовь”. А потом – Отелло, настоящего дикаря.

Эта роль была предельно спорная. Юлию Иосифовичу Кагарлицкому, профессору, крупнейшему специалисту по английскому театру и литературе, спектакль не понравился, он его назвал расистским. А я тогда возмутился высказыванием Кагарлицкого, потому что сам был под очень сильным впечатлением. Или он был прав?

Какой еще Отелло может быть? Такой, как Остужев на знаменитой фотографии? Вряд ли это сейчас годится, ведь надо приблизить роль, чтобы молодой актер понял Отелло всем существом, всем телом, природой своей, чтобы персонаж не находился от него на расстоянии в сто километров.

Кем он был-то? Рабом на галерах? Ночевал в палатке? Якшался бог знает с кем? Представляете, что за жизнь он вел? И вдруг повезло. Все ему дали. Только он не верит, что это надолго. Мавр попал не на свое место, прыгнул не туда, где ему судьбой суждено находиться. Такое решение, как я понял, было у Эфроса.

Ситуацию, когда он сам вдруг окажется полководцем и женится на знатной девушке (получит то, что ему, казалось бы, не предназначалось), может спокойно примерить на себя современный студент. Волшебные слова: представь, что это не персонаж, а ты сам.

Я решил посмотреть на всю историю с точки зрения Яго. Какова его мотивация? Ну не из-за чина же, который достался Кассио, не из ревности к Отелло, который когда-то, возможно, переспал с его женой, Яго так действует и так ужасно мстит бывшему другу?