его боку. Близкие ко Христу выражают скорбь без слез. Жалостливая женщина утирает глаза, другая, отойдя в сторону, сморкается. В правой части стражники разыгрывают в кости его одежды, заставляя проезжающих мимо любителей азартных игр забыть, ради чего они сюда направились. Ни одного повторяющегося лица, жеста, ракурса. Однообразное кишение и гул.

Альтикьеро часто сближают с Джотто, благо капелла дель Арена находится в четверти часа ходьбы от базилики дель Санто. О Джотто заставляет вспомнить не только то, что все изображение у Альтикьеро будто светится на фоне темного неба, и не только такие величественные, по-античному широко задрапированные фигуры, как мужчина, стоящий спиной к зрителю рядом с крупом коня и поднявший взгляд к Христу, или святая в левой части, грациозным движением поддерживающая другую, обессилевшую от горя. Еще более близкими друг другу покажутся эти два мастера, если рассматривать их фрески на фоне повсеместно распространявшегося в последней четверти века искусства «интернациональной готики». Тогда Альтикьеро и вовсе можно будет принять за верного последователя Джотто.

Но гораздо большее разъединяет Альтикьеро и Джотто. Главное различие — в отношении к изображаемому событию. Джотто подчеркивал сценический характер своих «историй». Выстраивая их наподобие мизансцен, он был предельно лаконичен, сосредоточивая внимание наблюдателя на моментах, выявляющих взаимоотношения и состояния персонажей, и добивался того, что каждая «история» запечатлевалась в памяти как формула определенной психической и нравственной ситуации. Пластическая форма его «историй» спокойна, она тяготеет к непрерывному рельефному фризу, но само по себе действие, напротив, импульсивно и драматично.

Альтикьеро же на первый взгляд относится к событию как репортер, изображая его как факт, совершающийся у нас на глазах. Событие — фрагмент жизни. Альтикьеро не анализирует и не оценивает этот фрагмент, не выявляет ни причин, ни закономерностей и не выражает ни чувств, ни мыслей по поводу происходящего. Кажется, он всего лишь сообщает информацию: не знаю, мол, что вы об этом подумаете, но выглядело оно точно так, как я показал. Такая «история» не похожа и на изобразительное описание в духе «Плодов доброго правления» Лоренцетти: там принципиально важно было изъять объект из времени, чтобы изучать его постоянные, существенные свойства, Альтикьеро же интересуется только данным моментом и показывает его так, будто событие вовсе не разрывает рутину жизни. Все у него так прозаично, как если бы Голгофа находилась близ Падуи и падуанцам было бы привычно видеть за городскими воротами людей, распятых на крестах.

Но на самом деле его «Голгофа» — плод богатейшего художественного воображения, которое выстраивает из вымысла и из огромного материала жизненных наблюдений «историю», виртуозно подделанную под фрагмент жизни. Информация должна быть абсолютно точна. Художественный эквивалент точности — разнообразие лиц, нарядов, вещей, архитектуры, а также нарочито банальных житейских мотивов. Не менее важная гарантия точности — цвет. Альтикьеро первым отказался от принятой в то время локальной раскраски фигур и предметов в немногие яркие контрастные цвета и от передачи светотени путем дозировки белил. Благодаря живописи оттенками — желтовато-коричневыми, лиловыми, розовыми, светло-зелеными — у него впервые становятся ощутимы материальные свойства предметов. Изысканность и пряная острота цветовых сочетаний выдают наслаждение, какое доставляла живопись этому великому колористу, желавшему, чтобы его принимали за сухого хрониста.

Едва ли Альтикьеро был безразличен к тому, как оценит его работу в базилике дель Санто авторитарный правитель Падуи. В демонстративном бесстрастии, с каким он изобразил смерть Спасителя, видна особая позиция, избранная им, чтобы потрафить вкусу своего просвещенного покровителя, — намеренное подражание жесткому, лапидарному языку древнеримских анналистов. Альтикьеро не проповедник. Он не хочет ни травмировать психику зрителя, ни убаюкивать его сознание. Он предлагает наблюдателю отнестись к изображенному событию так, как велят тому здравый смысл и благочестие. В признании за зрителем права на индивидуальное понимание «истории» проявляются суверенная воля художника и его уважение к зрителю. Но несмотря на все достоинства живописи Альтикьеро, начавшаяся около 1380 года мода на «интернациональную готику» сделала его искусство таким же ненужным, как и живопись Джотто.

Последние десятилетия XIV века были временем странствующих художников. Меценатство государей и знати манило их высокими заработками и побуждало переходить от двора к двору. Благодаря личным контактам между придворными мастерами формировалась особая профессиональная атмосфера, в которой различия в происхождении и школе сглаживались под влиянием наиболее одаренных или модных художников. В результате обмена художественными идеями между Авиньоном, Парижем, Дижоном, Кёльном, Прагой, Неаполем, Миланом, Лондоном выработалось искусство «интернациональной готики»[279] — воплощение мечты о прекрасном, окрашенной «ностальгией по тому времени, когда человечество еще не впало в искушение реалистически изображать действительность»[280].

«Интернациональная готика» была весьма гибкой системой условных форм, чем-то вроде койне́ — общего языка, образовавшегося на основе смешения ряда родственных диалектов и заменяющего их все. В ней легко уживались разностильные элементы, в том числе и антикизирующие. Поскольку этот художественный пошиб распространился повсюду, где были центры придворной культуры, его иногда называют «придворным искусством рубежа XIV–XV веков»[281]. Но не надо думать, что, зародившись в придворной среде, это искусство в ней и замкнулось. Оно расцветало везде, где высоко котировались ценности куртуазной культуры. Городские республики, перерождавшиеся в олигархии, оказались не менее благодатной почвой для «интернациональной готики».

Специфическая атмосфера этого искусства настолько способствовала индивидуализации творчества, что на рубеже веков Ченнино Ченнини осмелился подбодрить собратьев по ремеслу, хотевших работать по-своему: «Если природа тебя хоть немного одарила фантазией, ты выработаешь собственную манеру, и она может быть только хорошей, так как и разум, и рука твоя, привыкнув срывать цветы, не сорвут тернии»[282]. А другой флорентиец, Филиппо Виллани, в 1404 году первым включил в жизнеописания граждан, прославивших родной город, сведения о живописцах, вписав представителей этой плебейской, по тогдашним представлениям, профессии в один ряд со знаменитыми государственными деятелями, воинами, юристами, врачами. Стараясь оправдать этот смелый жест, мессер Филиппо сослался на якобы широко распространенное мнение о высоком интеллектуальном достоинстве труда художников. Дескать, они «ничем не уступают тем, кто сделался мастером в области свободных искусств; последние владеют правилами, свойственными литературе, благодаря учебе и познанию, в то время как первые лишь благодаря величию своего гения и надежности памяти постигают то, что затем они выражают в своем искусстве»[283]. На самом деле это еще вовсе не апелляция к лестному для художников общественному мнению — таковое еще не сложилось, — а первая попытка создать такое мнение, найдя для него разумное основание. Как бы то ни было, в наше время атрибуция тому или иному мастеру какого-нибудь произведения, созданного около 1400 года, представляется задачей куда более разумной, нежели атрибуции того, что создавалось веком ранее.

В искусстве «интернациональной