class="p1">Одним из самых эпатажных экспериментаторов на заре концептуализма был Пьеро Мандзони. Соорудив специальный «волшебный» постамент, он превращал каждого, кто поднимался на него, в подобие статуи. Огромную роль здесь играет воображение зрителя и его привычное восприятие предмета, на что и сделана ставка. Это яркий пример постмодернистской игры, в которой классический вид искусства предстаёт в ироническом свете.

Чтобы искусство не потеряло статус непонятного, скандального и недоступного, художник может пойти на крайние меры. У Мандзони это выразилось в упаковывании собственных фекалий в консервные банки. 90 банок по 30 граммов каждая стали демонстрацией того, как далеко способен зайти художник, раздвигая границы возможного. Этим жестом Мандзони дал понять, что все созданные художниками арт-объекты должны выводить зрителя из зоны комфорта, вызывать вопросительную и даже негативную реакцию. Такой приём является проверкой готовности аудитории вступить в диалог с произведением, по-настоящему осмыслить его.

Пьеро Мандзони. Волшебный постамент. 1961 г. Тейт Модерн, Лондон

Кажется, невозможно уличить концептуалистов в коммерческом интересе к работе. Уходя от массовости, создавая всё более провокационные вещи, современный художник делает произведение не предназначенным для продажи. Однако арт-рынок адаптируется к новым формам художественных высказываний и умудряется продать что угодно, даже чучело акулы в формалине за 12 миллионов долларов[33]. Улучшение экономической ситуации после войны и стремительный рост числа миллионеров сделали искусство одним из способов подтверждения богатства и статуса так же, как вилла, яхта и футбольный клуб. Поскольку на рынке остаётся всё меньше работ старых мастеров, арт-дилеры умело раскручивают бренды современных художников, чтобы вместе с галереями и аукционными домами не терять прибыль.

Искусство продавать современное искусство появилось в конце 1950-х годов благодаря деятельности галериста Лео Кастелли. Он зажигал арт-звёзд подобно звёздам Голливуда и продавал картины Бэкона и Ротко за миллионы при жизни самих художников. Кастелли устраивал выставки перспективных авторов в крупных галереях и музеях, заручаясь поддержкой известных критиков и коллекционеров; вовлекал художников в скандалы и активную общественную жизнь, зная, как публичность влияет на ценообразование. Система аукционных координат живёт по своим законам, и высокая цена не определяет ценность произведения; оценивая идею художника, не стоит опираться на сумму, которую отдал за неё очередной нефтяной магнат.

Маурицио Каттелан. Кошачий скелет. 2001 г. Музей современного искусства, Чикаго

Пьеро Мандзони. Дерьмо художника. 1961 г. Тейт Модерн, Лондон

Всё современное искусство концептуально по своей сути. Нежелание создавать банальное искусство, понятное широкой публике, заставляет каждого, кто вступил на этот путь, разрушать прежние нормы, от которых и так почти ничего не осталось. К концу XX века от выставок пустоты и фекалий в банках художники перешли к чучелам лошадей и мёртвым акулам. Итальянец Маурицио Каттелан нередко демонстрирует в музеях странные манекены, чучела животных или скелет кошки, уподобленный скелету динозавра. Это ироничное напоминание о конечности цивилизации, элегантная пародия на классические произведения о бренности бытия. Четырёхметровая скульптура из каррарского мрамора в виде руки, воздвигнутая в 2010 году на площади в Милане, застыла в приветственном фашистском жесте, однако единственный оставшийся на этой руке палец – средний – говорит о политических воззрениях Каттелана и его отношении к прошлому Италии 1930-х годов. Столь хулиганский и антиэстетичный подход может вызвать возмущение у неподготовленного зрителя, но не стоит забывать, что значение произведения XX века не в его возвышенности, а в том, какое место в пространстве культуры оно занимает, о чём предлагает задуматься адресату и к чему подталкивает других художников.

Маурицио Каттелан. Средний палец. 2010 г. Милан

В присутствии художника. Что такое перформанс

Концептуальный подход к искусству, когда важно соавторство художника и зрителя, повлиял на возникновение таких форм творчества, где зритель максимально вовлечён в процесс создания произведения – оно возникает у него на глазах и нередко с его участием. Многообразие этих форм называется акционизмом, одной из разновидностей которых является перформанс[34].

Долгое время живопись и ваяние были таинством, до которого допускались только ученики и помощники мастера, остальным же открывался готовый результат работы. Выход за эти рамки обозначился в конце XIX века, когда импрессионисты начали писать картины так, чтобы нанесённые на них краски были смешаны не на палитре, а в глазах зрителя – без его участия картина казалась незавершённой. Уделяя внимание действию в момент создания работы, Джексон Поллок также стал предтечей перформанса. Настоящий переход к этому виду искусства совершил Ив Кляйн, его необычные монохромы появлялись на глазах аудитории: используя вместо кисти тела живых стройных женщин, он намазывал их синей краской, а они прислонялись к холсту для создания отпечатка.

Если вспомнить, что живопись, скульптура и архитектура являются пространственными видами искусства, а музыка и литература – временными, то перформанс совмещает в себе и то и другое. В нём важны как внешняя форма, так и происходящее, видимое и слышимое, развивающееся не только в пространстве, но и во времени. Поэтому перформанс можно считать ещё и ответом на проблему технической воспроизводимости искусства: один и тот же перформанс невозможно повторить в точности, ведь даже если действия художника будут теми же, зритель и его восприятие всегда будут разными.

Ив Кляйн. Антропометрии. 1960 г. Музей королевы Софии, Мадрид

Важно, чтобы произведение-процесс, задуманное художником, не казалось банальным, повседневным, поэтому действия перформансиста всегда необычны и эпатажны.

Один из первых перформансов в истории XX века, исполненный немецким художником Йозефом Бойсом в 1965 году, «Как объяснить картины мёртвому зайцу» был далёк от банальности. Покрыв голову мёдом и золотой фольгой, Бойс перемещался от картины к картине с тушкой мёртвого животного, относясь к ней как к живой – «помогал» зайцу ходить, вертеть головой, приближал его к картинам. Действия, которые могут показаться здравому уму крайне странными, были срежиссированы художником, одновременно превратившимся в актёра. Зрители не были активными участниками перформанса, а являлись наблюдателями – они находились за стеклом, то есть в другом пространстве, однако действия художника вывели их за рамки обыденности и приобщили к совсем другому миру.

Бойс с зайцем во время перформанса. Фото

Покрасив голову в золотой цвет (символ вечности и божественной силы), общаясь с мёртвым зайцем, Бойс перевоплотился в шамана, древнего жреца, которому открыты тайны мироздания и связь с богами. Это важные приёмы для дальнейшего развития перформанса. Художник выступает в нём особенным героем, уподобляет свои действия