с разных ракурсов, и восприятие композиций и зала, в котором они находятся, постоянно меняется.

Минималистические объекты составляются из модулей, то есть базовых геометрических форм. В них важны чёткие выверенные соотношения частей целого и ритмы, которые они образуют.

У Фрэнка Стеллы такими модулями являются линии, у Флавина – цилиндрические трубки, у Карла Андре – деревянные блоки. Элементы Дональда Джадда, висящие на стене или стоящие на полу без подиума, больше всего напоминают коробки и полки. Для создания своих артефактов Джадд обращался к таким промышленным материалам, как сталь, оргстекло, автомобильная эмаль, что максимально отдаляет его от подражания природе. Техническим способом создавались и сами объекты, что полностью исключает индивидуальное, эмоциональное и творческое начало. Анонимность произведения усиливается использованием номеров вместо названий. Модули Джадда и многочисленные банки с супом Энди Уорхола создавались в начале 1960-х годов, которые были узнаваемы и ассоциировались с конкретной вещью. Инсталляции Дональда Джадда бессодержательны на уровне формы, материала и даже названия. Это окончательно убеждает в том, что в минимализме осталось только то, что видно, осязаемо и упорядочено.

Дональд Джадд. Без названия. 1968 г. Частная коллекция

Дональд Джадд. Без названия. 1968 г. Частная коллекция

Роберт Смитсон. Спиральная дамба. 1970 г. Юта, США

С особым видом инсталляции работает ленд-арт, создающий объекты искусства в пейзаже. Задачей художников стало включение природных элементов в ландшафт с целью придания ему нового облика, наполнения новой идеей. В отличие от ландшафтного дизайна ленд-арт не несёт в себе практической цели преобразования природы, подчинения её нуждам человека. Объекты ленд-арта – это художественное высказывание, сделанное с помощью природных материалов: камня, дерева, песка, земли.

Роберт Смитсон, один из первых в этом направлении, создал дамбу на солёном озере в штате Юта: насыпь из камня и земли возвышается над водой, закручиваясь спиралью. Иногда уровень воды в озере повышается, скрывая дамбу полностью, или затапливает её части – природная стихия вносит коррективы в замысел художника, выступая соавтором его произведения. Это возвращает к рассуждению о роли автора в современном искусстве, его отстранённости от полноценного процесса творения, в котором художники, обращаясь к промышленным материалам или природным, не стремятся транслировать собственное «я».

Невозможно заподозрить ленд-артистов и в корысти – коммерческая выгода от создания подобных инсталляций минимальна, а почести в виде внимания публики практически невозможны, ведь такие объекты недолговечны, находятся в пустынной местности и часто видны только с высоты птичьего полёта.

Концептуализм

Интеллектуально доступный, массовый, коммерчески успешный поп-арт подтолкнул многих художников второй половины XX века к такому искусству, которое не может быть объектом широкого потребления. Их цель – создавать произведения непонятные, неочевидные и непохожие на привычную живопись и скульптуру. С этого момента настоящее искусство усложняет отношения между зрителем и произведением – только в таких условиях оно может называть себя элитарным и высоким.

В эпоху постмодерна выстраивается новый тип диалога между зрителем и автором. Последний больше не является создателем и отправителем развёрнутого сообщения в виде произведения.

Автор самоустранился, ограничился лишь жестом, который каждый зритель волен воспринимать по-своему и так участвовать в создании неповторимого объекта искусства.

Подобным жестом нередко является демонстрация готового предмета в музейном пространстве. Первый шаг в эту сторону в начале XX века сделал Марсель Дюшан. Его арт-объектами были обыкновенные вещи из магазина. Они превращались в искусство потому, что так их определил сам Дюшан, и в них было важно не мастерство, не эстетические качества, а способность выразить замысел автора.

Джозеф Кошут. Один и три стула. 1965 г. Колледж Марселя Паньоля, Париж

Рене Магритт. Вероломство образов (Это не трубка). 1928–1929, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес

В 1960-е годы американец Джозеф Кошут сказал, что главное в искусстве – это не сила материала, а сила идеи[31]. Так родился концептуализм, в котором основными инструментами художника выступают не краски и холсты, а идеи, упакованные в самые неожиданные формы. Излюбленной формой концептуалистов является текст (ведь весь мир является текстом), благодаря которому зритель сам визуализирует образ. Об этом – знаменитая работа Кошута «Один и три стула», представляющая сам предмет, его фотографию и словарную статью о нём. Любой из предложенных вариантов рождает в сознании образ стула, но именно словарная статья даёт воображению больше свободы для представления объекта.

О возможностях слова, отношениях текста и изображения размышлял ещё Рене Магритт. В его картинах «Призрачный пейзаж» и «Вероломство образов» изображение не совпадает с сопровождающей его надписью, и в голове зрителя сила слова вступает в борьбу с убедительностью образа. В результате каждый сам отвечает на вопрос, что именно он видит и воспринимает.

Главным в искусстве Джозеф Кошут считал зрительское восприятие, и любой, даже самый обычный предмет может стать неповторимым, поскольку является объектом реакции и осмысления.

Рене Магритт. Призрачный пейзаж. 1928 г. Частная коллекция

На восприятие информации, по мнению Джозефа Кошута, всегда влияет контекст: «…объект только тогда становится искусством, когда он помещается в контекст искусства»[32], то есть в музейное пространство. Кошут рассуждает, что арт-объекты Дональда Джадда являются искусством только в экспозиции галереи. Выставленные на улице, они превращаются в обычные коробки и уже не являются предметом философских размышлений.

Таким образом, искусство и неискусство сливаются воедино, важно лишь то, где именно они расположены и как позиционируются.

Джозеф Кошут экспериментировал, вовлекая зрителя в интеллектуальные игры самым неожиданным образом. Располагая свои произведения-высказывания на улице, например на рекламном билборде или заборе, он намеренно изымал их из художественного контекста. Тем не менее, задуманное как художественное высказывание, оно оставалось способным подтолкнуть зрителя к размышлению и встрече с идеей художника. Таким образом, концептуализм отдал искусству роль катализатора, запускающего реакцию в виде напряжённой мысли. Так автор и зритель превратились в философов.

Разумеется, произведение концептуализма способен оценить не каждый. Оно требует интеллектуального усилия, обращается к зрителю, умеющему мыслить, подготовленному в разных областях знания – истории, литературе, политике, естественных науках и др. К такому подходу готовы не все, ведь раньше художник чётко формулировал своё сообщение, а теперь зритель сам напряжённо размышляет и ищет ответы, глядя на то, что прежде вообще не называлось искусством.

Джозеф Кошут. Текст/контекст. Инсталляция. 1979 г.