Ив Кляйн рассматривал пустоту как нечто обладающее максимальной нематериальностью, а потому важное и по-настоящему ценное. В своём желании выразить глубину и бесконечность пустоты он создавал монохромные полотна густого синего цвета. Как и для средневековых художников, романтиков, символистов и абстракционистов, для Ива Кляйна синий был наделён особой одухотворённостью. Принципиально новой для художника задачей стало освобождение синего от какой-либо функции: этот цвет ничего не раскрашивает, а заполняет весь холст, воплощая идею бесконечной вселенной и парящего духа.

Стремясь создать по-настоящему глубокий цвет, Кляйн разработал особый способ его изготовления. Он использовал искусственный ультрамарин, который шёл в промышленное производство, а в качестве связующего добавил синтетические смолы, благодаря чему цвет не терял сочности, а покрытая краской поверхность не отражала свет, а впитывала его. Художник дал этому бархатистому цвету название International Klein Blue и зарегистрировал его формулу как собственное изобретение.

Ив Кляйн. Монохром. 1959 г. Музей фонда Бейелер, Риэн

Кляйн наносил синий на холст, дерево и другие материалы валиком – быстро и в один слой, что радикально отличается от подхода абстракциониста Марка Ротко. Многочисленные синие монохромы в виде холстов и скульптур совпадают по времени создания с серией банок с супом «Кэмпбелл» Энди Уорхола. В обоих вариантах процесс работы далёк от творческого и позволяет штамповать произведения сотнями, но в одном случае это изображение материального, а в другом – абсолютно невещественного. Парадоксально, что, создав свой авторский уникальный способ изготовления синего, художник ушёл в сторону от рукотворности, и его работы крайне сложно называть картинами или скульптурами. Отказавшись от привычных художественных практик, Ив Кляйн стал предвестником сразу двух течений 1960-х годов – минимализма и концептуализма, – занимающих уверенные позиции в современном искусстве.

Ив Кляйн. Дерево. Большая синяя губка. 1962 г. Центр Помпиду, Париж

Минимализм

Искусство минимализма является альтернативой сразу двум крупным и важным явлениям второй половины XX века: поп-арту с его предметностью и абстрактному экспрессионизму с его субъективной сложной выразительностью. Минимализм говорит «нет» видам искусства, жанрам и образам, понятным и привычным зрителю; отрицает личное и персональное, что способен вложить в произведение автор.

Минимализм – это попытка уйти от любых смыслов, оставить только простую форму и видимый материал. Это абсолютный минимум с точки зрения как формы, так и содержания.

К такому художественному решению искусство шло долгим путём. На протяжении всего XIX века оно удалялось от сюжета и всякой повествовательности. Затем Поль Сезанн призвал упрощать живопись на уровне формы и трактовать природу в виде геометрических фигур. Пройдя различные стадии упрощения и геометризации, искусство пришло к «Чёрному квадрату», чистому звучанию простой формы у Кандинского, гармониям простых цветов Пита Мондриана. Всё это время, уходя всё дальше от предметности, искусство не отказывалось от философии, сложного смыслового наполнения и авторского «я». Принципиальное отличие минимализма – его полное очищение от смысла, образности и авторского участия. Именно в этой точке искусство достигло абсолютного минимума формы и содержания.

Фрэнк Стелла. Turkish Mambo. 1967 г. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк

Абстрактные работы минималиста Фрэнка Стеллы кажутся полной противоположностью спонтанной живописи действия Джексона Поллока. Они предельно структурированы и избавлены от любой экспрессии. Ровные чёрные и белые линии равномерно и ритмично покрывают холст. Толщина чёрной полосы равна рейке подрамника, что изначально задаёт характер рисунку и исключает персональный замысел художника. Его единственной задачей остаётся поиск нужного соотношения толщин чёрных и белых линий для создания ритма в чередовании цветов. Художник наносит мазки толстой кистью, их характер кажется таким же монотонным и упорядоченным, как и получившийся орнамент. Он ничего не символизирует и не выражает.

Если поп-арт, пусть в несколько пародийной форме, обратился к станковой картине и традиционным жанрам – натюрморту, портрету, жанровой сцене, – то минимализм отменил не только жанры, но и вышел за рамки привычных видов искусства. В некоторых случаях при создании фигуры из полос художник оставлял только саму фигуру, обрезая её по контуру, избавляясь от фона, привычного даже для абстрактной картины. Этот приём делает работы Стеллы ближе к плоскому рельефу, размывая границы между живописью и скульптурой.

Для минимализма характерно обращение к ненатуральным материалам, созданным промышленным способом.

Так, вместо красок Фрэнк Стелла часто использовал эмали, алюминий и медь в качестве пигмента, а вместо холста – поверхность из полимера. Всё это стирает в его работах след творчества, усиливает имперсональность произведения, лишает автора статуса творца.

К весьма неожиданному нерукотворному материалу относятся флуоресцентные лампы, из которых создавал свои арт-объекты Дэн Флавин. Приобретая готовые лампы разных размеров, художник делал из них композиции. Главный и единственный эффект произведений Флавина – мощный световой поток определённых очертаний.

Фрэнк Стелла. Empress of India. 1965 г. Музей современного искусства, Нью-Йорк

В разные эпохи живописцы по-разному подходили к работе со светом, создавая эффекты сияния в фаюмских портретах, мозаиках из смальты, венецианские мастера добавляли в краски толчёное стекло для их большей прозрачности и светоносности, а импрессионисты изображали свет, основываясь на законах оптики. В работах Флавина осталась только сплошная световая волна, выходящая за рамки самого изображения, размывающая границы объекта, созданного художником. Определить границы такого предмета сложно с точки зрения не только масштаба и формы, но и самого вида искусства. Это не живопись и не скульптура, не элемент декора (хотя их функционирование именно в этом качестве очень распространено) – для своих произведений минималисты подобрали название «объект», избавляющее от необходимости причислять его к жанру и виду искусства. Ещё одно название – инсталляция – говорит о способности таких объектов организовать пространство и вовлечь зрителя в отношения с ним. Одни и те же инсталляции Флавина звучат по-разному в зависимости от масштаба и формы помещения, в которых они расположены. Это говорит об открытости произведения, то есть о его способности меняться, по-разному восприниматься зрителем.

Дэн Флавин. “Monument” 1 for V. Tatlin, 1967 г. Галерея Тейт, Лондон

Карл Андре. Необрезанные блоки. 1975 г. Коллекция Пегги Гуггенхайм, Палаццо Венир деи Леони, Венеция

В рассуждении об искусстве инсталляции и его восприятии можно оттолкнуться от слов Умберто Эко, отметившего, что открытое произведение предполагает бесконечное число интерпретаций[30]. Эти возможности реализуются в композициях Карла Андре, составленных из нескольких модулей в виде деревянных брусков. Двигаясь по залу галереи, зритель видит их