эта традиция имеет основополагающее значение: она сплелась с Парижем не только в атмосфере первой части его шедевра, но и в своего рода переписывании «Нади» Бретона. В письме, адресованном Франсиско Порруа, своему издателю, он рассматривает этот свой постулат как парадигму сложности, разрыва, сопротивления и различения среди его ровесников: «Такое, полагаю, случалось всегда и всюду. Я не знаком с критическими работами об “Улиссе”, но смею думать, что и там не лучше. “Мистер Джойс пишет плохо, коль скоро не пишет на языке нашего клана”»[75]. Как и «Голый завтрак», «Игра в классики» представляет собой порядок чтения, который действует, отталкиваясь от фрагмента, коллажа, случая, с революционным политическим намерением: разрушить буржуазное упорядочение дискурса, взорвать литературные условности, столь похожие на условности общественные. Поэтому в своих письмах издателю Кортасар пытается указать маркер, дискурс, который должен направлять чтение книги. Нужно представить сложность процесса издания, осуществленного в эпистолярной форме, задержки, недоразумения, потери (в одном конверте, например, был утрачен шаблон верстки книги, подготовленный автором):

Если я так упорно настаиваю на этом, Пако, то в первую очередь потому, что боюсь, как бы не слишком напирали на слово «роман». В таком случае мы в известной мере надуем читателя. Да, я знаю, что «Игра» тоже роман и, возможно, если она чего и стоит, то именно в этом качестве. Но я писал «Игру в классики» как контрроман, и Морелли взял на себя труд твердо сказать об этом, он более чем убедительно разъяснил все в тех главах, которые я назвал выше. В конечном счете, я считаю, что надо сделать упор на аксиологических аспектах книги. Здесь я имею в виду последовательное и яростное изобличение неаутентичности человеческого бытия…: иронию, насмешку, издевку, всякий раз, когда автор или персонажи соскальзывают в философскую «серьезность». Согласись, после романа «О героях и могилах» самое малое, что мы можем сделать для Аргентины, так это выставить на посмешище выморочную «серьезность» наших онтологических м*даков, которые мнят себя писателями.

Связь «Игры в классики» с ее молодыми современниками установилась мгновенно. Описанный в ней Париж обновляет классическое, то есть богемное видение города; многочисленные топографические детали превращают ее в вероятный путеводитель для культурного туриста, как подчеркивают издания, снабженные картой или списком любимых кафе писателя; ее энциклопедическое измерение (литература, живопись, кино, музыка, философия…) расширяет возможности ее прочтения. Классическое произведение – это произведение, которое всегда можно прочесть по-новому. Классик – это автор, который никогда не выходит из моды. А именно в Париже зародилась мода в том виде, в каком мы понимаем ее сегодня, и потому неудивительно, что по крайней мере до шестидесятых годов благодаря постоянному притоку творческих людей со всех концов мира он сохранял способность создавать горизонт ожиданий определенных читателей по отношению к определенным произведениям, фетишистскую ауру. Паскаль Казанова пишет:

Гертруда Стайн дала самое короткое определение местоположению современности: «Париж, – пишет она в “Париж-Франция” – находится там, где находится XX век». Париж – настоящее время литературы, столица современности. Совпадение Парижа с настоящим временем разного рода искусств и художеств происходит потому, что именно в нем производятся модные вещи, а мода – основной параметр современности. В знаменитом «Путеводителе по Парижу», изданном в 1867 году, Виктор Гюго подчеркивает авторитет города-солнца не только в области политики и интеллектуальной жизни, но и в области вкуса и элегантности, то есть моды и современности.

Можно сказать, что логика, частично объясняющая отношения между римской и греческой культурой в античности, в которой преемственность, подражание, заимствование и насильственное присвоение служили для империи инструментами обеспечения собственной культурной гегемонии, когда мифы были переформулированы (от Зевса к Юпитеру), а эпос переписан (от «Илиады» и «Одиссеи» Гомера к «Энеиде» Вергилия), – эта логика могла бы стать моделью для понимания и прочтения отношений между Соединенными Штатами и Францией в современную эпоху. Хотя Лондон тоже был культурной столицей XIX столетия, Париж, как мы уже видели, стал для него центром литературы и живописи. В двадцатые и тридцатые годы ХХ века знаменитости вроде Хемингуэя, Стайн, Бич, Дос Пассоса, Боулза или Скотта Фицджеральда обрели в Париже ощущение столичности и богемную экзальтацию. Для целого поколения американских интеллектуалов, а эти громкие имена представляют собой ничтожную часть тех, кто приезжал в Париж и увозил оттуда идеи вместо сувениров, Франция стала моделью культурного grandeur[76] и управления символическим наследием. Если был прав Хемингуэй и французская столица представляла собой праздник, который всегда с тобой, неудивительно, что он смог эмигрировать в тридцатые годы, когда нацизм пришел к власти в Германии и в конечном счете разразилась Вторая мировая война. Пикассо остался в Париже и там создал систему рынка современного искусства; там осталась Бич, а Хемингуэй вернулся как солдат освобождения. Но большинство французских авангардистов и американских романистов вновь встретились или познакомились друг с другом – а также с художниками, галеристами, историками, журналистами, архитекторами, дизайнерами, кинорежиссерами или книготорговцами – в Нью-Йорке. Том же городе, что, проведя крупные выставки, посвященные Ван Гогу или Пикассо, постепенно создал на этой основе собственное изложение современного искусства, возвеличив сначала абстрактных экспрессионистов, а позднее поп-арт во главе с Уорхолом и «Фабрикой». Эти пятидесятые и шестидесятые годы очаровывают, потому что американские писатели, больше всего созвучные своей эпохе, по-прежнему посещают Париж. Но с другим смыслом. Потому что, когда во Францию едут Керуак или Гинзберг, они следуют по пути, обратному тому, что проделал Боулз, и останавливаются в Танжере, словно один город равнозначен другому. Для Керуака французский был родным языком, а Ферлингетти переводил сюрреалистов вроде Жака Превера. Позднее во французскую столицу отправятся и другие американские авторы, также тесно связанные с воображаемым миром книжного магазина, такие как Пол Остер, переводчик Малларме, но главные литературные авторитеты для этих позднейших поколений – американцы, а не европейцы. Париж превратился в Библиотеку Мировой Литературы, тогда как в Сан-Франциско, Лос-Анджелесе, Чикаго или Нью-Йорке постоянно открываются книжные магазины, призванные войти в число самых важных культурных центров второй половины ХХ века. Хорошо это или плохо, но одним из таковых является второй Shakespeare and Company, который не находится на американской территории и кажется посольством или чужаком.

В документальном фильме «Портрет книжного магазина в старости» некто говорит, что Джордж Уитмен был самым американским человеком, которого он знал, в силу своей прагматичности и бережливости: работать в книжном должны были молодые люди, питающие страсть к литературе, без какой-либо оплаты, в обмен на кровать, еду и – этого он не говорит – престижный опыт: ведь они работали