поезде в Рим, где нас примет Федерико Феллини. Это должна была быть своеобразная моральная компенсация».

Прервёмся. Дело в том, что упомянутый выше переводчик-итальянец будет играть весьма заметную роль в дальнейшем, потому с ним стоит познакомиться. Его зовут Норман Моццато. Позже Андрей поселится в его римской квартире, а сам Моццато станет личным ассистентом и помощником режиссёра на «Ностальгии» и не только. Встретившись с Норманом при таких неприятных обстоятельствах, лично на него Тарковский зла не держал. Да и глупо винить переводчика.

Далее Банионис вспоминает: «Итак, мы прибыли в Рим, и в тот же день в своем офисе нас принял Федерико Феллини. Глядя на него как на что-то недосягаемое, я сидел и молчал. А Тарковский разговаривал с Феллини. Будучи человеком без комплексов, он общался с великим итальянцем на равных, жаловался, как ему трудно работать, на что Феллини ответил: „Ты думаешь, что мне разрешают снимать всё, что мне вздумается? Нет, я делаю то, что заказывает продюсер. Он дает деньги, он и указывает“. Справедливости ради надо признать, что это „разрешают — не разрешают“ у Феллини и Тарковского сильно отличались. Феллини разве что мог не получить деньги на съемку фильма. Тарковскому же ставить фильм могло быть запрещено „сверху“, по политическим причинам. А это была огромная разница.

Вечером Феллини пригласил нас поужинать в ресторане. Владелица ресторана была старой знакомой режиссёра. Он снял её в фильме „Амаркорд“. Феллини рассказывал, что в молодости ему жилось трудно: он был беден, и часто не хватало денег на еду. Тереза — так звали эту полную, уже немолодую женщину — давала ему поесть».

Для полноты картины дадим слово[110] и Наталье Бондарчук: «Тарковский любил Италию [несмотря на то, что он сам писал в дневнике]. „Они — как наши, — это была высшая оценка итальянцам. — И у них душа нараспашку“. В Риме мы пошли на просмотр новой картины Федерико Феллини „Амаркорд“… Тарковский смеялся, иногда восхищенно восклицал или бурно возражал, словно сам создал эту картину и теперь пытается её подправить. „Вот так никогда не режь кадр“, — неожиданно сказал он мне. По этой реплике я поняла, что Тарковский знает, что я учусь на режиссёрском факультете. „Он режет сам себя“, — громко возмущался Тарковский, вызывая удивленные взгляды итальянских зрителей. Но фильм ему очень понравился[111]. Через день Федерико Феллини пригласил нас к себе в офис. Он принял Тарковского тепло, по-братски. Весело рассказывал нам о своих новых замыслах, связанных с фильмом „Казанова“ [который выйдет в 1976 году под названием „Казанова Феллини“].

— Я смотрел твой фильм, Андрей, не весь, конечно, он очень длинный, но то, что я видел, это гениально, — сказал Феллини.

— Длинный фильм? — возмутился Тарковский. — А у тебя что — много коротких фильмов? А я смотрел их все до конца!

— Не переживай, я знаю: ты и я, мы — гении! — улыбнулся Феллини [см. фото 9]. — Вы, русские, вообще гениальный народ. Как вы ухитряетесь снимать свои фильмы? О чём? У вас же ни о чём нельзя снимать! Я бы не снял у вас ни одной своей картины, потому что все мои картины о проститутках.

— А почему ты перестал занимать в своих картинах профессиональных актеров? — поинтересовался Тарковский.

— Дорого, — ответил маэстро, — и потом, я не знаю, как у вас, но у нас „звёзды“, заключающие контракт, могут диктовать, что и как снимать режиссёру. И даже сколько должно быть в картине крупных планов.

— Да, вы, итальянцы, гениальный народ, я бы так не смог, — парировал Тарковский.

— И я не смог, поэтому и снимаю вместо актеров… — Феллини протянул Андрею Арсеньевичу кипу фотографий, отобранных для „Казановы“, — удивительные типажи. Они ведь у меня даже текст не говорят, — улыбнулся Феллини, — я их прошу считать: раз, два, три… а потом, во время тонировки, подкладываю любой текст, какой мне нужно. Трудно сейчас снимать фильмы, — неожиданно сказал он, — денег нет, прокатчики горят на моих фильмах. Трудно, брат, но мы с тобой, конечно, гении…

Вечером Феллини пригласил нас в ресторан. К нашему столу приблизилась полная шестидесятилетняя женщина.

— Ну что, опять привел гостей, Федерико? — неожиданно фамильярно обратилась она к мастеру. — Ну, а сам что будешь есть?

— Ой, будто ты не знаешь, кашу, конечно, мою кашу, — ответил Феллини.

— Так я и думала, — произнесла женщина и царственно удалилась.

— Когда-то, в юности, я был так беден, что у меня часто не хватало денег расплатиться даже за обед, — рассказал нам Феллини, — и Тереза кормила меня. С тех пор я стал известным режиссёром, а она — владелицей одного из лучших ресторанов в Риме, но мы по-прежнему играем в эту игру: я — нищий Федерико, а она — моя благодетельница.

— Отличный, добрый, умный мужик, — отозвался Тарковский о Феллини, когда мы с ним попрощались. — И картины у него такие же, как и он сам».

Мы воспользовались редкой возможностью привести воспоминания разных людей об одних и тех же событиях. В совокупности они позволяют лучше представить, как было дело, чем одно усреднённое описание.

В этой короткой поездке по Италии Андрей вновь увиделся с Роберто Куомо[112]. Мы не упоминали об этом прежде, но последний, помимо прочего, работал ещё и внештатным ассистентом на картине Михаила Калатозова «Красная палатка», которую продюсировал Франко Кристальди. Заметим, что в том же фильме в похожей должности участвовал и упоминавшийся ранее Валерий Сировский, что делает встречу с Роберто не такой уж случайной. Согласно воспоминаниям[113] Валерия, именно он предложил Кристальди выпустить киноальманах, посвящённый тому, как разные режиссёры видят Италию, а также сразу порекомендовал от СССР пригласить Тарковского. Нетрудно заметить здесь предвестье будущего фильма «Время путешествия». Однако сам Андрей не писал об этом ничего. Он отметил лишь, что Роберто ушёл в самостоятельное продюсирование. На самом деле, это не совсем так. Послужной список Куомо довольно скромен. Он поучаствовал в нескольких картинах, например, «За лисом» (1966) Витторио де Сики или «Коморра»[114] (1986) Джузеппе Торнаторе, выполняя широкий спектр функции от звукооператора до редактора и, безусловно, продюсера. Помимо этого, деятельность Роберто была связана с набирающими популярность итальянскими криминальными драмами, которые в большинстве случаев в мировой прокат не попадали. Не желая никого обидеть, заметим: с точки зрения истории кино, быть может, одна из важнейших его заслуг состоит в том, что он познакомил Тарковского с несколькими чиновниками с телеканала «RAI»[115]. Это имело огромное значение. Режиссёр сразу получил от телевизионщиков уже упоминавшееся предложение поставить «Сказки по телефону» Родари. Они были готовы