сексуальными табу. Всего за несколько лет бархатные мазки импрессионизма сгустились в угловатые линии кубизма, а дамы Моне с солнечными зонтиками в руках уступили место моделям Тулуз-Лотрека в перьях, бесстыдно выставляющим напоказ чулки вместе с подвязками.

Синхронное наступление кубизма во Франции, футуризма в Италии и экспрессионизма в Германии проложило дорогу новому абстрактному искусству, которое обещало то ли раскрепостить живопись, то ли полностью ее уничтожить – смотря с чьей точки зрения судить. И, если считать, что у той эпохи был свой литературный манифест, то им, без сомнения, стала вышедшая в 1908 году книга немецкого историка искусства Вильгельма Воррингера «Абстракция и эмпатия: психология стиля».

Изначально работа задумывалась только как диссертация, и двадцатишестилетний кандидат в доктора наук не мог даже предположить, какой восторженный прием будет ждать его труд с первых же шагов. Идея книги пришла к нему случайно. Как он потом писал в предисловии к одному из поздних изданий, тему для будущего исследования он искал долго и безуспешно, пока в 1905 году она не нашла его сама, и случилось это во время посещения им парижского музея этнографии в Трокадеро.

Мало кого из парижан привлекало тогда это старомодное, запущенное здание, обломок Всемирной выставки 1878 года. И в тот весенний день, как вспоминал позднее Воррингер, по залам музея бродил лишь он, да еще двое господ постарше. В одном из них он узнал ни кого иного, как Георга Зиммеля, своего бывшего профессора из Берлина. Социолог приехал в Париж ради встречи с Роденом, которую ему помог устроить Рильке.

Профессор, по-видимому, не узнал тогда своего бывшего студента, так как они не перебросились и парой слов. Но именно в те несколько часов сосуществования в пространстве музея «в контакте, состоявшем исключительно в атмосфере его присутствия» Воррингер испытал «в неожиданном, взрывном акте рождения мир идей, которые впоследствии нашли себе путь в мою диссертацию и сделали мое имя известным публике».

Вернувшись домой, Воррингер засел за обширный, сугубо теоретический труд, в котором отвечал на вопрос о том, почему художественные течения возникали именно в те периоды истории, когда они возникали. Без ответа остался другой вопрос – каким именно образом присутствие Зиммеля в музее помогло ему выйти на тему диссертации. Скорее всего, он вспомнил работу профессора о социальных возмущениях и порожденных ими новых течениях в искусстве. Идею о связи социума и эстетики молодой диссертант соединил с учением другого своего бывшего наставника, Теодора Липпса, чья теория «вчувствования» (einfühlung) сформировала представление Воррингера о том, что все искусство развивается между двумя полюсами: абстракцией и эмпатией. На протяжении всей своей истории искусство объединяет эти полюса, доказывал он. Момент, когда то или иное художественное течение дополняет собой уже существующий спектр, всегда связан с психологическим здоровьем современного ему общества.

Эмпатическое искусство стремится быть предметно-изобразительным и процветает лишь во времена достатка. Художники в такие периоды разрабатывают техники, позволяющие достоверно изображать пространство, глубину, а также иные живописные иллюзии с целью окружить себя изображениями своей благословенной реальности. Воррингер утверждал, что, поднося зеркало реальному миру, художники итальянского Ренессанса или греческой античности устанавливали тождество между его красотой и своим творчеством.

Абстракция же возникает из хаоса. Художники, на чью долю выпадали война или голод, стремились внести порядок в свою взбаламученную жизнь при помощи математически выверенных форм, таких как геометрические мозаики Византийской империи или пирамиды Древнего Египта. Ритмичность повтора успокаивает, доказывал Воррингер, а прямые линии геометрических фигур сменяют плавные округлости человеческого тела, когда художники пытаются дистанцироваться от окружающей их убогой реальности.

Закончив рукопись, Воррингер разослал копии всем, кто, по его мнению, мог удостоить ее хотя бы беглого просмотра. Одним из таких адресатов оказался критик Пауль Эрнст, который, не разобравшись, что перед ним неопубликованная студенческая работа, решил посвятить ей статью в популярном немецком журнале по искусству «Кунст унд Кюнстлер», где превознес ее до небес за ее провидческую своевременность.

Предложенная Воррингером бинарная оппозиция может показаться чрезмерно простой, даже упрощенной, однако смелость теории и разнообразие положенного в ее основу художественного материала заинтриговали публику немедленно. Едва номер журнала со статьей Эрнста лег на прилавки книжных магазинов, посыпались заказы на сам текст, который еще не был даже переплетен. Запросил экземпляр книги и мюнхенский издатель Райнхард Пипер. Узнав, что таковой еще не существует, он сам взялся опубликовать «Абстракцию и Эмпатию», которая вышла в его издательстве в 1908 году. С тех пор книга выдержала двадцать переизданий, девять переводов и, как утверждает историк искусства Урсула Хельг, попадала в «антологии чаще, чем любой другой текст немецкого модернизма».

Зиммель одним из первых поздравил Воррингера с выходом книги. Оказалось, что обозреватель из «Кунст унд Кюнстлер» был с ним в дружеских отношениях и послал профессору экземпляр работы студента еще до публикации. Когда Зиммель написал молодому автору о том, какое глубокое впечатление произвела на него книга, письмо, по словам самого Воррингера, «стало для него мостом, таинственным и многозначным» к его «счастливейшему часу постижения».

Несколько лет спустя Андреас-Саломе прислала свой экземпляр книги Рильке, который, вероятно, даже не подозревал о своей косвенной причастности к ее появлению на свет, ведь именно благодаря его хлопотам Зиммель и Воррингер оказались в Париже одновременно. В ответ он написал, что «полностью согласен» с автором. (На Андреас-Саломе идеи немецкого историка искусства произвели меньшее впечатление, и она предложила Рильке оставить книгу у себя, раз уж она ему так по вкусу.)

Мысль Воррингера о том, что искусство служит самовыражению творца, сделала его книгу евангелием для всего немецкого экспрессионизма, и в частности, для таких художников, как Василий Кандинский, Август Маке и Франц Марк, участников духовно-художественного объединения «Синий Всадник». «Наконец, в кои-то веки, появился ученый, восприимчивый к новым идеям, понимающий их, который даже, возможно, вступится за них и станет защищать от нападок столь многих консервативно настроенных историков искусства, с порога отвергающих все новое и непривычное или попросту не замечающих его», – писала жена Маке, Элизабет Эрдманн-Маке.

Книга вышла в исключительно удачный культурный момент, обеспечив Воррингеру статус едва ли не пророка. За те два года, что он изучал абстрактные течения в старом искусстве, Жорж Брак и Пабло Пикассо, каждый в своей мастерской, изобрели новую абстракцию, в которой время и движение втискивались в двумерное пространство. В год выхода «Абстракции и Эмпатии» Матисс жаловался, что единственным вкладом Брака в Осенний салон 1908 года стала груда «маленьких кубиков».

Годом раньше Пикассо написал «Авиньонских девиц», апокалиптический шедевр, который подвел черту под одной эпохой в искусстве и открыл другую. Подобно купальщицам