Сезанна, в картине Пикассо 1907 года растянутые на плоскости проститутки отвергают классические законы перспективы. Лишенные объема, три фигуры в левой части полотна, кажется, надвигаются на его передний план, словно собираются приставать к зрителю. Лица двух фигур справа скрывают африканские маски. Пикассо пошел дальше, чем Сезанн: он буквально раскромсал фигуры на части и снова собрал их на полотне в новой геометрии.

Как и Воррингер, Пикассо задумал своих «Девиц» во время посещения музея Трокадеро. Именно там испанец впервые увидел конголезскую маску, отличавшуюся своеобразной художественной логикой, истолковать которую пытался и он, и Воррингер. Последнего маска навела на идею абстрактного, поскольку она скрывала лицо носителя и отделяла его от пугающего мира. Для Пикассо маски были «орудиями», которые защищали первобытного художника от злых духов. Те должны были верить, что, придавая форму своим страхам, они очищают от них свою душу. Именно тогда и там, в Трокадеро, Пикассо «понял, почему я – художник», – сказал он позднее. «Авиньонские девицы» пришли ко мне именно в тот день, но вовсе не из-за формы; а потому, что это был мой первый опыт художественного экзорцизма – да, именно так!»

В это же время в мастерской своего друга Игнасио Сулоаги Пикассо увидел картину Эль Греко, которая укрепила его честолюбивые помыслы в отношении «Авиньонских девиц». Он несколько раз возвращался в мастерскую, чтобы взглянуть на полотно, где святой с непропорционально вытянутым телом делал знак грозовым небесам. Это была та самая картина Эль Греко, «Видение святого Иоанна», от покупки которой два года назад тщетно отговаривал Сулоагу Роден во время их совместного путешествия в Испанию. Глядя на эту картину, которая сегодня висит в Метрополитен-музее, Пикассо сделал вывод, что кубизм восходит к Эль Греко, и, следовательно, кубизм «испанский по сути».

Интерес XX века к Эль Греко, художнику, которого Роден презирал, стал знаком нарастающего отчуждения мастера от нового поколения. Он считал кубизм течением надуманным и полагал, что «молодые люди хотят прийти к прогрессу в искусстве слишком коротким путем». Они «стремятся к оригинальности или к тому, что им представляется оригинальным, и спешат этому подражать».

Чем больше европейских художников искали вдохновения в далеких колониях, тем более старомодными казались впечатляющие своей мощью памятники французской культуры, которые создавал Роден. В 1908 году, когда Пикассо пребывал на пике своего африканского периода, Роден закончил «Собор», скульптурное изображение двух мраморных ладоней, поднятых и сложенных в виде буквы А, кончиками пальцев вместе. Образованное ими внутреннее пространство по форме действительно напоминает соборный свод. Молодая гвардия закатывала глаза, глядя на этот, по их мнению, сентиментальный вздор. Роден постепенно становился для них символом всего отжившего в искусстве. «Для большинства молодых художников, стремившихся к обретению собственной творческой индивидуальности, Роден был помехой», – писал историк искусства Альберт Эльзен.

«Начав заниматься скульптурой, я совершенно не понимал Родена, – говорил Аристид Майоль. – Его работы не производили на меня ровно никакого впечатления. Я находил их плохими, вот и все».

В то время как Роден в каждой своей статуе передавал движение и эмоциональную напряженность, молодые художники стремились к статической, математически выверенной беспристрастности. Майоль, а с ним и Амедео Модильяни, считали искусство Родена чрезмерно репрезентативным, а его метод достоверной передачи каждой линии, каждой морщинки на теле модели делала его творчество в их глазах рабским подражательством. Их же интересовало совершенно иное: они стремились сорвать с фигуры все покровы частного, чтобы обнажить составляющие ее универсальные формы.

Когда двадцативосьмилетний румынский скульптор Константин Бранкузи приехал в 1904 году в Париж и получил место подмастерья в мастерской Родена, он сбежал оттуда всего через несколько недель. Он понял, что начинает бессознательно подражать мастеру, и решил, что «под большим деревом ничего не вырастет». В принципе, Бранкузи был согласен с Роденом в том, что художник должен стремиться запечатлеть самую сущность предмета, но, когда дело доходило до практического воплощения, их взгляды расходились кардинально. «Невозможно изобразить объект в его глубинной сути, копируя его внешнюю поверхность», – говорил он.

Три года спустя Бранкузи создал свой «Поцелуй». Позу слившихся в объятии роденовских любовников он свел к лаконичной форме: простому кубу песчаника, разделенному линией по центру. С обеих сторон камня Бранкузи высек изображение длинных волос, пол обозначил грудью, и этим ограничился, не сохранив в созданной его рукой первичной форме ни следа того архинатурализма и эмоциональности, которые присущи скульптуре Родена.

Анри Матисс также заявил о своей независимости от Родена, после того как в 1900 году выслушал от скульптора непродуктивную критику. Тридцатилетний Матисс принес Родену кое-что из своих рисунков, но тот, хотя и ласково принял его в своей мастерской, к работам художника интереса не проявил. «Он сказал, будто мне присуща легкость руки, что было неверно», – вспоминал Матисс. Роден посоветовал тогда молодому художнику: «Посидите над этим еще, добавьте деталей. А недели через две принесите и покажите, что у вас получится».

Но Матисс больше не пришел. Его не интересовало чрезмерно детализированное искусство, а пренебрежительное отношение Родена его покоробило. В тот день Роден «просто продемонстрировал свою мелкость», вспоминал он годы спустя. «Да и как могло быть иначе? Ведь лучшее, чем обладают старые мастера, их raison d’être[5], находится за рамками их понимания. Не понимая сами, они не могут этому научить». Впрочем, Матисс заявлял, что одобрение или неодобрение Родена для него тогда ничего уже не значило. Его искусство быстро превращалось в «противоположность» роденовскому. Он понимал, что если Роден может отсечь своему Иоанну Крестителю руку, поработать над ней в отдельной комнате мастерской, а затем приставить ее обратно, то он, Матисс, видит любое произведение только как архитектонику целого. Его искусство основывается на «замене суммы поясняющих деталей живым и порождающим мысль синтезом».

В том же году, когда состоялся этот разобщающий визит к Мастеру, Матисс создал свою версию «Шагающего». Он нанял того же итальянского натурщика и изобразил его в той же позе, без рук, как бы застывшего на полушаге. При этом фигура Матисса, названная им «Раб», грубее, шероховатее и анатомически неопределеннее, чем у Родена. Воспользовавшись выразительной лексикой старого мастера, Матисс реорганизовал ее так, что созданная им форма стала более цельной и графичной.

Каждый такой микроудар по самолюбию художника приводил к тому, что Роден все глубже уходил в прошлое, все сильнее пренебрегая настоящим. К будущему он и вовсе повернулся спиной, став «человеком Средневековья», как его назвал однажды Сезанн. Он начал собирать серьезную коллекцию греческих, египетских, восточных и римских древностей, наполнил антикварными томами свою библиотеку. Он скупал погребальную скульптуру и вотивные статуи, рельефы,