Брюс Уэйн сражается с Дюкардом. Каждую неделю ледник, потрескивая, сдвигался примерно на 1,2 метра. В ту же локацию Нолан позднее вернется на съемки «Интерстеллара». Также ледники появляются в «Бессоннице» и «Начале», где ими вдохновлен дизайн «Лимба» – глубочайшего из уровней сна. «Что, сложно было придумать чертов пляж?» – спрашивает герой Киллиана Мёрфи. Видимо, у Нолана иначе никак. Прогноз погоды на его фильмы: мороз с высокой вероятностью снегопада.

«О да, я обожаю ледники, – говорит Нолан. – Помню, как изучал их на уроках географии, но пока не увидишь ледник вживую или не пролетишь над ним (я так летал над Аляской на съемках “Бессонницы”), не представляешь, насколько это удивительное место. Меня ледники поражают своей красотой и холодностью. Они выглядят очень кинематографично, что нам и надо. Мы ищем пейзаж, который иллюстрирует или отражает состояние героя, бросает ему своеобразный вызов. Я выбираю ледники скорее инстинктивно. Даже не помню, как оказался там уже с третьим или четвертым фильмом и подумал: действительно, забавно получилось. Но съемки продолжились. Если локация мне подходит, то она подходит. А еще ледники убедительно передают ощущение высоты, и там круглый год зима – иногда это необходимо, чтобы сформировать мир фильма, задать для него необычные или экстремальные условия. Я в целом пессимист: когда дело касается погоды, я всегда готовлюсь к худшему. Режиссеру нельзя просто сидеть и ждать снега. У меня так случилось на одном фильме, и это ужасная нервотрепка – то ли выпадет, то ли нет. А на леднике снег есть всегда, и я это знаю заранее. Значит, в фильме будет лед, будет зима. И это гарантированно. Так что ледники – это надежное место с нужной мне натурой».

Ледник Свинафедльсйёкюдль, где Нолан снимал эпизоды для «Бэтмена» и «Интерстеллара».

Нужная Нолану натура бывает не менее изменчива, чем его роковые женщины. Дарвин первым заметил, что синий цвет ледникам придает отраженный свет. Ледники – это линзы: одновременно географический объект и способ восприятия, и Нолан находит их двойственную натуру увлекательной. Сама природа сотворила оптическую иллюзию, бесплатный спецэффект, завораживающий нас не меньше, чем миражи в «Лоуренсе Аравийском» Дэвида Лина. «Миражи на песчаных равнинах чрезвычайно сильны, определить характеристики далеких объектов бывает просто невозможно, – записал Лин в своем дневнике, когда искал натуру в Акабе. – Даже когда джипы находятся довольно близко, они вытягиваются, будто десятитонные грузовики. Люди выглядят так, словно передвигаются на ходулях по воде. И уж точно верблюда не отличить от козла или лошади. А если идущий мужчина присядет на корточки, то “озеро” поглотит его, и он станет незаметен».

«Воображаемые тюрьмы» (1750) Джованни Баттисты Пиранези. «Одни планы, бесконечно раскрываясь позади других, мчат глаз в неведомые дали, а лестницы, уступ за уступом, растут в небеса, – писал о его творчестве русский режиссер Сергей Эйзенштейн в статье «Пиранези, или Текучесть форм». – Вперед или вглубь? – Здесь не все ли равно?».

Разрабатывая интерьеры монастыря Лиги теней, Нолан и Краули изучали работы венецианского гравировальщика Джованни Баттисты Пиранези (1772–1778) – «Рембрандта от мира гравюр». В 1750 он впервые опубликовал серию офортов Le carceri d’invenzione («Воображаемые тюрьмы»), по слухам, созданную Пиранези в приступе лихорадки в 1745 году, когда ему было двадцать пять лет. На них художник изобразил исполинское подземелье, в котором лестницы, цепи, своды, мосты, расселины, арки, коридоры, колеса, шкивы, канаты и рычаги вытягиваются будто до бесконечности. «Во все эпохи считалось, что ужас заключения в основном обусловлен теснотой пространства», – отмечала бельгийская писательница Маргерит Юрсенар, в то время как работы Пиранези воспевают «идею строителя, опьяненного чистой глубиной, чистым пространством».

Подобно творчеству Эшера, в произведениях Пиранези есть фундаментальная двусмысленность: непонятно, выражают ли они внешнее или внутреннее состояние. «Если успехи приводили Пиранези в восторг, то, в свою очередь, его отчаяние было сродни адским мукам, – писал его биограф. – Его расколотые колонны, перевязанные и скованные стеблями плюща, извиваются, словно в человеческой агонии». Изначально Нолан обратился к офортам Пиранези, продумывая гималайский монастырь Лиги теней, но в дальнейшем влияние художника распространилось и на Бэт-пещеру, и на мастерские в «Престиже», а также на декорации лондонской тюрьмы Ньюгейт, – кстати, ее реальный архитектор Джордж Дэнс Младший тоже вдохновлялся идеями Пиранези.

«К Пиранези меня приобщил Нэйтан, – вспоминает Нолан. – Этот тип архитектуры мы изучали для монастыря в “Бэтмен: Начало”, и он также играет важную роль в “Престиже”: не только в декорациях тюрьмы, но в мастерских и так далее. Мы часто ссылаемся на работы Пиранези. Я большой его фанат. Идея тюрьмы, пожалуй, пугает меня так же, как и любого другого человека. Однажды мы с Нэйтаном искали места для съемок в городской тюрьме. Мы рассматривали ее экстерьер, а затем наши провожатые спросили: “Ну что, а внутрь вы не заглянете?” А внутри камеры были современные. Ну такие КПЗ со стеклянными стенами. И мы стояли там, как два придурка, со стаканчиками кофе из Starbucks. Спонтанный поиск натуры в тюрьме – так себе идея, если честно. Мы ведь лишь балуемся, создаем искусственные аналоги реальных ситуаций, потому что это идет на пользу сюжету. Я всегда держу в уме трехмерную геометрию пространства и сразу объясняю тем, с кем работаю: мне не нужны раздвижные стены на декорациях. Мне кажется, зритель тут же почувствует подвох, если камера отъедет дальше того места, где находится стена. Надо помнить, что в большинстве помещений – я имею в виду комнаты-коробки, где заметна перспектива, – зритель понимает, что находится за пределами комнаты. Это тоже может создать любопытный эффект, но, как правило, в своих фильмах я стремлюсь к ощущению тесноты. Зритель хочет перенестись в такое пространство. А вершина мастерства любого рассказчика – придумать сюжет детектива в запертой комнате. Невозможная ситуация. Как же ее разрешить? Найдите удачное решение – и успех обеспечен».

* * *

Нолан часто использует замкнутые помещения: мотель в «Помни», хижина в «Бессоннице», маньчжурская тюрьма в «Бэтмен: Начало», тюрьма Ньюгейт в «Престиже», рыбацкий траулер в «Дюнкерке». Однако в его фильмах ограничения пространства редко сковывают героев – или, как минимум, оставляют им другие возможности. Нолановским злодеям особенно нравится, подобно Фаусту, повелевать границами времени и пространства. «За стенами клиники он был титаном, – говорит Пугало о Фальконе, запертом в Лечебнице Аркхэм, – но здесь вся власть – плод воображения». Арестованный Джокер в «Темном рыцаре» приводит свой злодейский план в движение прямо из тюремной клетки: использует право на звонок, чтобы активировать бомбу, которая его освободит. Позднее он высовывается из окна патрульной машины, радостный, будто собака, ловящая ветер ртом, – Джокер уже на свободе. «Быть схваченным –