На Средиземном море он тосковал по Парижу. Теперь, в Париже, он думал только о зеленых лугах Германии. Когда Вестхоф прислала ему пару стебельков вереска из Ворпсведе, их землистый аромат наполнил его ностальгией. Вереск приводил на память «деготь и скипидар и цейлонский чай. Серьезный и бедный, как запах нищенствующего монаха, и все же смолистый и насыщенный, как аромат дорогого ладана». Его желание уехать усилилось с приближением осени, когда остывающий воздух напомнил ему, что хуже Парижа летом бывает лишь Париж зимой. «Уже наступают те утра и вечера, когда от солнца в небе остается лишь место, где солнце когда-то было», – писал он. Герани «красным цветом выкрикивают свое несогласие с туманом. От этого мне грустно». Тоска уже почти выгнала Рильке из города, когда Париж вдруг напомнил ему о том, почему, несмотря на все трудности здешней жизни, его тянет сюда снова и снова.

Когда в октябре распахнул свои двери Осенний салон, на крыльце Большого дворца толпились люди, ожидая сигнала, чтобы войти внутрь. Это был уже четвертый показ, и он сильно отличался от первой выставки 1903 года, состоявшей из бессистемно собранных работ, в основном живописных, которые отверг Салон официальный. Последний Сезанн презрительно окрестил «Салоном Бугро», по имени вездесущего художника Вильяма Адольфа Бугро, чьи глянцевые, сентиментальные ню импрессионисты презирали. (Надо сказать, что и «Салон Бугро» платил им той же монетой.)

Осенний салон вообще вызывал у обывателей ярость, особенно его вариант 1905 года, когда Анри Матисс, Морис де Вламинк и Андре Дерен выставили на нем полотна, изобилующие розовыми деревьями, бирюзовыми бородами, зелеными лицами и прочими вопиющими несообразностями, за что тут же получили кличку «фовисты». Эти художники рассматривали цвет как инструмент живописи, а не просто краску. За что многие посетители обозвали их «цветовыми пьяницами».

В 1907-м публика валом валила в Салон, чтобы глазеть, сплетничать и насмехаться, а не только видеть новое искусство. И поначалу спектакли, разворачивавшиеся перед иными картинами, интересовали Рильке больше, чем сами картины. Но все изменилось, стоило ему сделать шаг в галерею, стены которой сверху донизу покрывали полотна Сезанна. Эти два зала были задуманы как дань памяти художнику, ушедшему из жизни год назад.

Вхождение в творческий мир Сезанна состоялось для Рильке с запозданием, как и для многих критиков, которые долго осуждали художника за искаженную перспективу, мрачные тона и кажущееся несовершенство композиции. Всего двумя годами ранее, на том же самом Салоне, коллекционер Лео Штайн наблюдал, как посетители «хохотали до истерики», стоя у полотен Сезанна.

Да и то обстоятельство, что Сезанн жил преимущественно в провинции, не способствовало его признанию публикой. Он родился в городе Экс, в Провансе, где жил и работал, почти не выходя из студии. Когда он появлялся на улице, местные ребятишки, завидев человека с кустистой бородой и в армейских сапогах до колен, швыряли в него камнями, «точно в шелудивого пса», писал позднее Рильке. Вполне возможно, что Сезанн этого и не замечал; он был так занят своей живописью, что пропустил похороны родной матери, лишь бы провести день за работой. Но и свои выставки он посещал редко, что, вероятно, было к лучшему, учитывая полное отсутствие у него навыков держать себя в обществе. Сезанн редко принимал ванну, а за обедом съедал весь суп, выпивая последние капли, и обгрызал с костей все хрящи.

Но к Осеннему салону 1907 года интерес критики к плоскостным картинам Сезанна стал нарастать. Их композицию художник конструировал по законам геометрии, объединяя в одном полотне цилиндры, кубы и конусы с явной верой в то, что эти фигуры и есть те кирпичи, из которых выстроено все в природе и на которых по этой причине с наибольшей охотой останавливается человеческий глаз. Такой архитектурный подход был особенно симпатичен кубистам – Браку и Пикассо, чье знакомство состоялось в том году в Париже, – и он же утвердил статус Сезанна как художника-провидца.

Взгляд Рильке метался от одной картины к другой – всего на том Салоне их было выставлено 56. Там были рабочие за игрой в карты, нагие женщины, выходящие из пруда, и один автопортрет, сделанный с «безусловным и лишенным фантазии любопытством собаки, которая видит себя в зеркале и думает: вот еще одна собака», писал поэт. Там же и тогда же он решил, что во всем, что касается Сезанна, «реальность целиком на его стороне».

На следующий день Рильке снова вернулся в Салон, как возвращался потом почти каждый день на протяжении месяца. Портрет жены Сезанна в красном кресле так долго приковывал его взгляд, что ему казалось, будто красный с картины перетекает в него, как кровь, и начинает струиться по его жилам. Это кресло – «первое и окончательное красное кресло из всех когда-либо нарисованных» – казалось ему не менее живым, чем он сам. «Интерьер картины вибрирует, поднимается и обрушивается сам в себя, не имея при этом ни единой движущейся части», – писал он. После этого откровения Рильке задался вопросом, понимали ли те художники, чьи работы висят в Лувре, «что живопись создается цветом».

Каждое новое посещение выставки кончалось для него взрывом новых эмоций и прозрений, и он спешил домой, чтобы выплеснуть их в очередном письме к Вестхоф. Когда однажды он описал ей фон одной из картин Сезанна, как «серый», то немедленно послал вдогонку другое письмо, с извинениями. Употребленное им слово в своей банальности никак не вязалось с богатством сезанновских нюансировок. «Я должен был бы сказать: оттенок некоей металлической белизны, алюминий или что-то вроде».

Художник подходил к цвету, как археолог, он исследовал его глубину, а затем выносил на поверхность скрытые в нем тонкие оттенки. Вот почему серый у него часто сменяется фиолетовым или навевающей грусть синевой, как в прованском пейзаже с горой Сен-Виктуар. «Никто со времен Моисея не видел горы столь величественной», – скажет Рильке.

Рильке был увлечен разнообразием синего у Сезанна, по его мнению, об одном этом цвете можно было написать монографию. Поскольку художник никогда не использовал в своих полотнах собственно синего, то и поэт в своих описаниях вынужден был следовать за ним: здесь и «грозовая синева», и «мещанская хлопчатобумажная голубизна», и «цвет легкой облачной сини», и «мокрый темно-синий».

Рильке так никогда и не написал книги о синем, но сонет «Голубая гортензия» все же создал, причем именно в сине-голубой гамме. В нем пестрота голубых лепестков цветка сравнивается с палитрой, на которой высыхают краски. Один лепесток напоминает поэту школьный девичий фартук.