с полуразрушенными декорациями сделать фильм, который будет стоить копейки. Сценарий. Все построить на Голливудском запустении и старых декорациях. Путаница, тлен; последний защитник кино, которое умирает)». Вновь влечение к просторам обратимого времени: уже в самом по себе медитационном процессе растворения в патинности и «руинности» вещей начинается реставрация подлинного времени, его останков и осколков.

Странствуя с Гуэрра по Италии в поисках места съемок «Ностальгии»: «По дороге решили с Тонино делать фильм, построив его на интервью с Кошиной – старой актрисой (около пятидесяти), бездарной и удивительной идиоткой. Муж – короткий, толстый, очень богатый сицилиец (похож на Мужа Евгении из нашего сценария). Огромный дом – угрюмый и безвкусный. И потрясающие монологи Кошины – совершенно «ошибочные» и сногсшибательно интересные». Идиотка с «ошибочными» взглядами и ощущениями – чем не пара бомжу Доменико с его тотальным неделанием, с его полным и окончательным разрывом с властью хронологического времени?

3

В «Солярисе» бросается в глаза одна черта, на которую мало кто обращает внимание: действие на станции протекает в нашем обычном времени функциональности, но действие на Земле – во времени ритуала.[74] И какого – неведомо; быть может, почти утраченного и уже на какой-то кромке этой полной утраты реликтово сохраняемого отцом Криса, восстановившим по фотографиям дом своего деда и поставившим его в укромном пейзаже среди озер и сосен. И безукоризненная эстетика этого дома, где все вещи не просто друг другу при-частны, но словно бы прикосновенны тому корню, из которого только и может дом вырастать, вступает в контакт с почти столь же таинственной ритуальностью природы. Здесь и лошадь смотрит из гаража, как из неведомости, и косит непостижимым оком. И эта неведомость таит в себе некую обрядовую тайну, позволяющую этой лошади быть чем-то значительно большим, нежели функциональным существом на посылках у человека. И испуганный ребенок воспринимает это существо, которое мы уже поименовали и, словно бы «поняв», перестали на него обращать внимание, помня лишь о его функции, – как качественно ему иное, он словно бы догадывается об обрядовой сущности лошадиной несвоевольной, пребывающей в ином ритме бытийности. Лошадь ведает ритуальную ритмичность своего служения некой воле, пославшей ее. Все это, как ни странно, ребенок считывает в мгновенном иррациональном акте заглядывания в гараж. Ребенок заглянул в око, которое горит для него сакральным огнем. «Что это?..» – спрашивает ребенок испуганно, словно там, в глубине темноты, иной космос.

Суть в том, что ребенок (как и автор, стоящий за ним) ощущает реальность как часть громадного, неведомого нам ритуала, т. е. той совокупности не нами заведенных обрядов, которые входят в целостность вселенской мистерии. Человек в мире Тарковского смиренно пытается догадаться о своем месте в этом таинстве, о месте, о котором ему не сообщили по всеобщей забывчивости, то есть по той же причине, по какой забыты следы когда-то ступавших по земле богов.

Тарковский приобщает нас к потаенной ритуальности бытийствования, от которой мы спрятались в мелькание функциональных временных массивов и в технологический эстетизм мгновений. Он возвращает нас далеко-далеко назад – в саму суть пустого свечения, которое таинственным образом эротично и этично, то есть эротично/этично. В ареале этого свечения стоит старец Александр в «Жертвоприношении», говорящий малышу: «Мир изменится, если каждый день неуклонно делать какое-то дело, пусть самое маленькое, как ритуал».

Чем сильнее мы замедляем время (то есть движемся в направлении к исходному пункту, к «точке сингулярности»), тем более выходим из функциональности «смыслов»; наше внимание втягивается в некие «пустоты», в некие детали, в детали деталей,[75] и вот «конструкция бытия» незаметно истаивает, и мы оказываемся в атмосфере таинства и неведомой модальности, которые касаются, как мы начинаем догадываться, энергетики наших первоклеток. Эта неведомая обрядовость нам сердцевинна, но она протекает на уровне нашей способности к творчеству недеяния.

Замедляются внутренние ритмы сознания героев, тем самым укрупняется – за счет усиления внимания – созерцаемое.[76]

Уже в «Страстях по Андрею» эта внутрикадровая тихая ментальная неспешность поражала, хотя ведь рационально понять-то ее было легко: неспешность эта была в сути эпохи и в еще большей степени в сути сознания иконописца, чье сознание принципиально иное, чем наше: это сознание обратной перспективы, где сама святость мира смотрит на тебя.

Этот особый фермент ощутим на всем протяжении картины. Вспомним омовение рук в бочке с водой в келье Кирилла, тушение свечи мокрой рукой. Или чтение книг: мощно раздвинутое затем в «Зеркале». Или вкушение монахами яблок в «голодный год». Или зрительский круг вокруг скомороха в избе. Даже разговоры несут этот матовый отсвет: слово почти никогда не нагружено психологическими смыслами, увязанными, как известно, с тленным в нас началом. Слово в фильме нагружено смыслами, благодаря которым жизнь конкретного лица, почти анонима, вписывается в странно ощутимый «большой» контекст, несмотря на то, что жизнь каждого необыкновенно хрупка и каждый это чувствует, но никто за нее не держится двумя руками, а тем более зубами. Жизни тела не придается довлеющего значения. «Большой контекст» не связан даже с родовым наследованием.

Здесь не только не импрессионизм, а иконность и фресковость: человек предстает своего рода «иконой самого себя», то есть неподвластным тленной хронологии, ибо в иконе время именно-таки угасает.

Магия иерофании

1

Время для Тарковского циклично, ибо индивидуально-космично. Индивид пребывает внутри пещеры своей души-пневмы, внутри своего временного мифа, опирающегося на константы, уходящие в глубины бессознательного, иначе говоря – в глубины своей дорожденности. «Время необходимо человеку, чтобы, воплотившись, он мог осуществиться как личность. Но я имею в виду не линейное время, означающее возможность успеть что-то сделать, совершить какой-то поступок. Поступок – это результат, а я рассуждаю сейчас о причине, оплодотворяющей человека в нравственном смысле». («Запечатленное время»).

Время, в котором реально жили душа и дух Тарковского и которое он столь небезуспешно пытался запечатлевать, – это время архетипической возвратности к тем интуитивно ощущаемым сакральным образцам, которые мы утратили и о которых почти позабыли. Вот откуда то чувство сиротства, которое пронизывает ментальность картин нашего героя. «История – еще не Время. И эволюция тоже. Это последовательности. Время – это состояние. Пламя, в котором живет саламандра человеческой души».

Формула редкостно глубокая. Во-первых, автор отмежевывает свое понимание сущностного времени (времени, которое он как художник запечатлевал) от историко-хронологического времени, вырвавшего человека из природно-мифологического синкретизма и вбросившего в лихорадочную концепцию прогресса, то есть рабствования перед фантазийной химерой будущего. Во-вторых, он воспринимает время не как бег, а как состояние, то есть как пространство медитации. (То, что природа и вещи, оставленные