Учитывая мое бешенство по поводу «Ленни» и общее состояние дел, Питер решил, что хорошо бы нам с Сарой уехать на время из Нью-Йорка. Мы отправились в Лонг-Айленд, где я увидел нечто, что, думал, вижу единственный раз в жизни. Но спустя годы был поражен тем же зрелищем в Японии. В баре достаточно фешенебельного ресторана стояла перевернутая бутылка Шато Лафит 1961 года, подававшегося порционно. Этикетка была переклеена так, чтобы ее можно было прочитать. Один бокал стоил сорок долларов. Прибавив к этому ситуацию с «Ленни», я в первый и последний раз в жизни задумался о походе к психотерапевту.

Репетиции начались в следующий понедельник. С самого начала стало ясно, что режиссерское видение «Иисуса Христа – суперзвезды» такое же утонченное и изящное, как Сизарс-пэлас в Лас-Вегасе. Труппа, впрочем, была замечательная. Джефф Фенхольт продолжил выступать в роли Иисуса. Бари и Ивонн по-прежнему играли Пилата и Марию Магдалину. Именно Барри привносил театральное здравомыслие в нашу работу. Бен Верин оказался одним из самых выдающихся артистов, с какими я когда-либо сотрудничал. Раз уж на то пошло, он был чересчур безупречным и профессиональным для роли Иуды, но едва ли это было его недочетом. Жалко, что мне больше выдалось шанса поработать с ним.

Вечером первого же дня я отбил крученый мяч. Питеру Брауну позвонил известный агент Норман Вейс. Не прослушаем ли мы в самую последнюю минуту его новую клиентку? Очевидно, она пела на каких-то сборищах геев, и он решил, что она станет сенсационной Марией Магдалиной. Ивонн Элиман совершенно точно была утверждена на роль, но я на автомате согласился послушать девушку Вейса. Если какое-либо прослушивание и могло поменять решение о распределении ролей, то это было оно. Бетт Мидлер просто невероятно исполнила «I Don’t Know How to Love Him». Ее осмысление гениальной лирики Тима по-настоящему трогало. Я позвонил Роберту и сказал, что никогда не слышал ничего подобного. Но поступать так с Ивонн было бы просто несправедливо. Я утешаю себя тем, что, если бы Бетт дебютировала в нашей показухе, это было бы пустой тратой таланта.

РЕПЕТИЦИИ ВОШЛИ В РИТМ. В этом всем был один серьезный плюс: все согласились, что нам нужна еще одна песня Марии Магдалины. Она почти не появлялась во второй части нашего альбома. Так что мы с Тимом написали дуэт Марии и Петра для эпизода отречения апостола от Иисуса, который назвали «Could We Start Again, Please?». Было здорово услышать его живое исполнение.

Но я не помню, чтобы О’Хорган хоть раз обсуждал текст с актерами. Все разговоры были исключительно о постановке. За пределами репетиционного зала музыкальное сопровождение превращалось в полную неразбериху. Бродвейские «рок»-музыканты играли правильно, но совершенно не чувствовали музыку. Рок – это не о совершенстве.

Звук тоже оказался огромной проблемой. Театрального звука, каким мы знаем его сегодня, тогда просто не существовало. Вплоть до конца 1970-х годов за усиление отвечали так называемые «плавающие микрофоны», располагавшиеся в глубине сцены и управляемые из боковой кулисы ассистентом осветителя. Роберт решил привлечь звукорежиссера, что было практически неслыханным в тогдашнем театральном мире. Том О’Хорган предложил Эйба Джейкоба, который работал над постановкой «Волос» на Западном побережье. Эйб потребовал установить в зале нормальный микшерный пульт, из-за чего владельцев театра чуть удар не хватил. И это, не говоря о том, что «Суперзвезда» была богохульственным мюзиклом. В коммерческом театре вот-вот должен был совершиться смертный грех: демонтаж нескольких зрительских мест. В итоге пульт был установлен в самом конце бельэтажа. По правилам профсоюза, им должен был управлять один их сотрудников театра. Посланный к нам парень, жующий жвачку и вооруженный дюжиной пончиков, не проявлял особого интереса к музыке.

Эйб никогда не делал ничего подобного с таким количеством музыкантов. Оркестровая яма была закрытой, так что напоминала записывающую студию, изолированную от театра. В этом случае звук полностью контролировался с помощью пульта. Рискованное мероприятие, учитывая личность звукооператора. Проблема заключалась в том, что звук как будто раздавался из-под воды. Духовые инструменты напоминали о печально известной истории Эдварда Вудварда. Пока Эйб разбирался со звуком, на сцене устанавливали чрезвычайно сложные декорации. Гвоздем программы должен был стать огромный лифт, поднимавший наверх Иисуса, одетого в длиннющий золотой плащ, развевающийся за спиной. Это было зрелищно, но не имело никакого отношения к моей музыке, так что я все еще вздрагиваю при одном лишь воспоминании. К несчастью, подобные эффекты требовали время на отработку. Так что между группой музыкального сопровождения и группой спецэффектов О’Хоргана развернулась нешуточная борьба за театральное время. В конце концов это привело к печальным последствиям, которыми так упивались театральные сплетники по всему миру. Нам пришлось перенести предварительные просмотры.

Но впереди ожидало самое худшее. Эйб решил поэкспериментировать с радиомикрофонами, которые только начали появляться в 1971 году. Не вполне нормально, когда после того как Пилат кричит Иисусу: «Умри, если хочешь, ты, заблуждающийся мученик», акустическая система сбивается и выдает: «Гомер, перехват на углу сорок пятой и восьмой». В общем, радиомикрофоны были заменены на старомодные ручные, чьи провода превратили сцену в трехмерную паутину. У кого-то появилась идея замаскировать их под веревки.

Театральные остряки во всю упивались нашими неудачами: «Как, не моргнув глазом добиться успеха в распятии мюзикла об Иисусе Хрисе». На одном из дневных показов я был с журналистом Баррии Киттлстоном. К нему подбежала какая-то хихикающая девица со словами: «Барри, Барри, не правда ли это худшее шоу, что вы когда-либо видели?!» У Барри не было иного выхода, как сказать: «Познакомьтесь с Эндрю Ллойд Уэббером, композитором». Во время официального визита в Нью-Йорк один из предварительных показов посетил Архиепископ Кентерберийский. Мы с Сарой были представлены Майклу Рамсей, сотому Архиепископу. Он сидел в холле театра и казался очень озадаченным. Мы были окружены прессой, и он пытался казаться как можно более деликатным. Я метался между желаниями сохранить лицо и извиниться.

Надо отдать должное О’Хоргану – начало было ошеломляющим. По прибытии зрители сталкивались с огромной стеной. Во время увертюры актеры карабкались на нее, пока сама стена опускалась назад, чтобы сформировать планшет сцены. Это был блестящий эффект: простой, очень театральный и впечатляющий. То, что следовало дальше, не достойно даже краткого пересказа. К тому же Тим так и не приехал в Нью-Йорк, чтобы оказать хотя бы моральную поддержку. Сара вспоминает, что я умолял его прилететь. Ей казалось, что он был слишком напуган, чтобы поддаться на уговоры. Либо она была права, либо его совершенно не заботило происходящее. Со своей девушкой Прю он отправился в Нью-Йорк на теплоходе «Франция», который отплыл всего лишь за четыре дня до премьеры – слишком поздно, чтобы помощь Тима прибыла вовремя.

Все, что я мог сделать, – попытаться мобилизовать наши музыкальные силы, но бесконечные технические репетиции исключили любую возможность. Из-за постоянных просьб выделить время на музыкальные репетиции я заработал репутацию капризного паршивца, которая также распространилась и на Райса. Говорят, что Д’Ойли Карт управлял Гилбертом и Салливаном по принципу «разделяй и властвуй». То же самое происходило с нами. Когда Тим наконец объявился, оставалось всего три предварительных просмотра. Его вклад заключался в том, чтобы сказать, что он не уверен, нравятся ли ему идеи О’Хоргана или нет.