Не знаю, была ли сцена с картом в бассейне отрепетирована заранее, но, честно говоря, он доплыл до середины, достаточно элегантно держась на поверхности воды и обнадеживая, что без потерь доберется до противоположного края. Но он затонул.

В далеких 1950-х годах у Ноэла Кауарда спросили, что он думает по поводу игры Эдварда Вудварда в музыкальной комедии «High Spirits».

«Эдвард Вудвард, – ответил он, – звучит как пердеж в ванне».

До погружения водный дебют карта был совершенно безмолвным. Но, начав тонуть, он сотряс воздух громким визгом, напоминающим сбрендивший чайник. Погружаясь все глубже, карт все громче издавал звуки характерные для Эдварда Вудварда. Из ниоткуда с громкими криками «О Боже!» появились трое юношей в узких белых брюках. Мы все с тоской смотрели на грязное темно-коричневое пятно, бросавшее вызов безукоризненно сбалансированному составу воды.

Роберт повел себя снисходительно и делал вид, что его куда больше волнует моя разбитая губа, но, когда начался обед, я понял, что это снова не подходящий момент для обсуждения Хала Принса. В самом начале трапезы на меня напала икота. Со своего места я наблюдал тщетные попытки вытащить карт Тима из бассейна, вода в котором теперь была черной. Это небольшое недоразумение полностью нарушило беседу. К счастью, ко времени подачи основного блюда тонконогие спасатели поняли, что их миссия не увенчается успехом. Роберт сказал, что пришло время серьезно обсудить кандидатуру режиссера, и что мы должны мыслить вне рамок. После этих слов я понял, что все мои попытки привлечь к постановке Хала Принса, были обречены.

На повестке было два режиссера. Даже представить не могу, кто предложил первого, Фрэнка Корсаро. Фрэнк был добросовестным современным оперным постановщиком – не самый очевидный кандидат для стигвудовского окружения. Он только что поставил широко обсуждаемую оперу «Средство Макропулоса» Леоша Яначека и был одним из основных режиссеров в Нью-Йорк сити опера. Он сразу понравился мне. Его идея заключалась в том, чтобы установить на сцене несколько ярусов телевизионных экранов, как будто история Иисуса была срочной новостью. Такое решение совершенно точно опережало свое время. У меня были опасения по поводу реализации: телеэкраны были маленькими, да и проекция находилась в зародышевом состоянии. Но музыкальные познания Фрэнка и его желание использовать в постановке медиа-технологии были оригинальными и захватывающими.

Единственным другим кандидатом, по крайней мере, представленным нам, был Том О’Хорган, «тот» человек, потому что он поставил «Волосы». Стигвуд наткнулся на него, когда продюсировал лондонскую версию мюзикла. Наша встреча прошла не очень хорошо. Не думаю, что я когда-либо еще слышал такую же претенциозную чушь, какую он нес. У меня сложилось ощущение, что он делает это для галочки и совсем не заинтересован в нашем проекте. Так что я настоял на Корсаро, и все согласились. Я никогда не думал спросить, почему только эти двое были в нашем списке. Наверное, потому что совершенно неожиданно нас настигла огромная проблема. Она привела к тому, что Стигвуд вошел в историю права и установил прецедент, имеющий большое значение не только для нас с Тимом, но и для, всех, кто работает в сфере музыкальных театров. Вот, что произошло.

В начале 1971 года в США проходило невообразимое количество концертов «Суперзвезды», организованных беспринципными продюсерами, которые стремились быстренько нажиться на успехе нашего альбома. Еще никогда мир не видел подобной полностью спетой пьесы, которую можно было бы так легко поставить в виде концерта. Следовательно, не было и судебного прецедента, который остановил бы тех, кто нанимал престарелых музыкантов и певцов, арендовал большое помещение и использовал все бюджетные возможности, не платя практически ничего за использование нашей работы, не говоря уже о том, чтобы заботиться о качестве исполнения. Утверждая, что на концертах они всего лишь исполняют песни с альбома, эти организаторы платили только базовое исполнительское лицензионное вознаграждение за песни, хотя должны были платить роялти от кассовых сборов.

Стигвуд рвался в бой. Питер Браун предложил нанять Ли Истмана, адвоката со специализацией в музыкальном бизнесе, чтобы связать судебным запретом каждого продюсера, устраивающего, как он говорил, «несанкционированные» представления. Я был знаком с сыном Истмана Джоном, чья сестра Линда должна была выйти за Пола Маккартни. Вместе с энергичным адвокатом Робертом Остенбергом Истманы гарантировали, что Стигвуд добьется успеха в запрете большинства таких концертов. История закончилась тем, что Джон Истман описал как «критически важный приговор», вынесенный в нашу пользу Американском апелляционном судом второй инстанции. Впервые он определил выступления, попадающие под определение больших прав, и установил, что исполнение полноценного драматического произведения даже без элементов постановки тоже входит в большие права. Невозможно переоценить, насколько современные композиторы, авторы и продюсеры должны быть обязаны Стигвуду, Истману и Остенбергу, добившимся этого решения.

Но получение запрета было только половиной дела. Нужно было привести его в действие. Помню, как судья сказал нам, что «Суперзвезда» получила такое распространение, что невозможно предотвратить каждое «несанкционированное» представление. Единственным способом победить пиратов-продюсеров могла стать собственная постановка, которую нужно было создать еще вчера.

Тут нам пригодился колоссальный опыт Роберта как поп-промоутера. Ни один из театральных продюсеров того времени не мог даже отдаленно сделать то, что смог он. Для начала он понял, что в одиночку с США не справится, поэтому позвал в качестве партнеров Universal. В обмен роялти за наш американский альбом были увеличены вдвое, до британской ставки. Для организации тура Роберт нанял William Morris и их главного агента Стива Лебера. Затем он переключился на меня. Ни один рок-тур до этого не включал в состав целый симфонический оркестр, и Роберт понял, что я был ключевой фигурой для правильной организации концертов. Я беспокоился, что тур пересечется с моей надвигающейся свадьбой, но Роберт включил свое особое очарование и заверил, что все будет хорошо.

РОБЕРТ НАМЕТИЛ НАЧАЛО ТУРА на 12 июля, в Сивик-арене в Питтсбурге, оставив мне достаточно времени, чтобы вернуться домой и подготовиться к торжеству, которое было запланировано на 24 число. В общем, я стал важным руководителем огромнейшего гастрольного рок-монстра. Кастинг был чрезвычайно важен. Нам нужно было заполучить несколько звезд, чтобы вызвать доверие и продемонстрировать отличие от пиратов. Ивонн Эллиман была идеальным выбором, Барри Деннен присоединился к нам при условии, что будет играть и в бродвейской постановке. Но мы никак не могли заполучить наших оригинальных Иуду и Иисуса. Мюррей Хэд был занят своей кинокарьерой, а Иэн Гиллан был всецело предан Deep Purple. После поспешно организованных прослушиваний появились два отчетливых фаворита: афроамериканец Карл Андерсон в роли Иуды и рок-исполнитель из Техаса Джефф Фенхольт в роли Иисуса Христа.

Следующей большой проблемой был звук. В то время практически не существовало звукорежиссеров, которые могли сводить живые выступления. Рок-группы самостоятельно корячились на сцене, сами настраивали баланс и на этом, пожалуй, все. Концепция настройки микрофона каждого исполнителя в режиме реального времени была далека от любого звукорежиссера, это уже не говоря об оркестре из более чем шестидесяти человек и целом хоре. В идеале, нужен был кто-то умеющий читать партитуры. Но это оказалось слишком сложным, и мы нашли парня, который сидел со сценарием и мной, кричащим ему в ухо.